En busca de la tercera dimensión
TEATRO

En busca de la tercera dimensión

La adaptación de obras cinematográficas a la escena teatral es una constante que obliga a una compleja asimilación entre lenguajes más divergentes de lo que aparentan a simple vista

JOSÉ GABRIEL LÓPEZ ANTUÑANO
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Cuando comenzaba la costumbre de trasladar obras narrativas a la escena, en la recta final del siglo XIX, Italo Svevo advertía en las páginas de la revista Independiente (1882) acerca de «un nuevo vicio en escena, la adaptación de novelas» y líneas abajo, reflexionando sobre los diferentes lenguajes de cada género, advertía de los peligros que tal moda encerraba. Animaba, en otro escrito, a plantear cada obra literaria adecuando la forma a los requerimientos del tema, motivo por el cual el autor de Senectud, se prodigaba en la alternancia de la escritura dramática y la narrativa, aunque obtuviera mayor reconocimiento con novelas como La conciencia de Zeno, que con obras de teatro, que hoy permanecen en el olvido. Las paradojas del destino conducirían a que ésta, su mejor novela, pisara las tablas del escenario.

El tiempo ha demostrado que la prevención de Svevo resultaba injustificada y, cuando ha transcurrido más de un siglo y un cuarto, nos acostumbramos a ver toda suerte de traslaciones o bien la fusión sobre un escenario, por ejemplo, de creaciones procedentes de diferentes lenguajes (palabra, danza, música).

Sobre esta realidad el Teatro Calderón de Valladolid ha ofrecido un amplio muestrario durante la presente temporada: el camino de ida desde la pantalla cinematográfica a la escena (Dogville, La caída de los dioses o El pisito, programada para el próximo mayo); o el de vuelta con obras como Un tranvía llamado deseo de Tennesse Williams. Además de esta programación teatral específica, el Calderón ha tenido el acierto de confrontar las piezas teatrales con las cintas de celuloide (hoy ya en otro soporte).

Sin embargo, las relaciones del teatro con el cine siempre han sido más tormentosas que con la novela. Muchos dictaminaron en el arranque del siglo XX la muerte del teatro, mientras que otros como Francisco Cossio se atrevía a escribir en El Norte de Castilla sobre el poco futuro que le esperaba al cinematógrafo, cuando el teatro Calderón empezaba a ceder el uso escénico a la pantalla, ante las protestas de algunos aficionados al teatro o la lírica.

Cien años después la realidad permite realizar dos afirmaciones: la posible convivencia de géneros y las beneficiosas influencias mutuas. De todos es conocido, por ejemplo, como el director ruso Meyerhold, en 1905, inventó el primer plano sobre el escenario emulando el cinematográfico, que había visto y envidiado en las películas de Eiseinstein. En El inspector de Gogol consiguió que la mirada de los espectadores «enfocaran» un apretón de manos entre un hombre y una mujer, a espaldas de sus respectivos cónyuges, mediante un juego teatral donde combinaba sabiamente luces, posición de los actores y focalización de las miradas sobre determinados personajes. Los ejemplos de los préstamos de un medio a otro podrían multiplicarse casi hasta el infinito y la resultante debe valorarse de manera positiva.

Ahora bien, una cosa son los préstamos y reconversión de técnicas, y otra muy distinta las adaptaciones de películas de cine al teatro o viceversa, con unos resultados insuficientes la mayoría de las veces por no aplicar las reglas que permiten proponer este tipo de adaptaciones, o bien porque se intenta la traslación desde cualquier película, cuestión no siempre posible. Este último problema acucia más en los últimos años, porque el productor teatral para obtener un éxito de taquilla, desconfía del dramaturgo (más si es español) y fía su suerte a películas que han obtenido una gran acogida, a la espera que el título atraiga a un considerable número de espectadores, como sucederá en breve con el estreno de La guerra de los Rose.

La fórmula de marketing ha funcionado (recuérdese El verdugo de Berlanga), pero ya el público comienza a desconfiar, porque se han adaptado demasiadas películas sin convertir el lenguaje cinematográfico en teatral que, aunque están próximos, guardan su distancia. Fiascos de la presente temporada se concretan en Amar en tiempos revueltos o La caída de los dioses, aunque el envolvente (la espectacularidad escenográfica) de esta última obviara los problemas de narratividad escénica, que hacía compleja la intelección de la historia a cuantos no conocieran la película de Visconti.

Reglas delimitadas

Las reglas para la translación de películas a teatro están delimitadas con claridad, aunque su aplicación ofrece algunas dificultades, pues no es suficiente con respetar personajes, diálogos y escenas. Se necesitan aplicar procedimientos para reemplazar los cambios de plano o escena cinematográfica, de modo que la propuesta tetaral se desarrolle con su propia estructura (tradicional, fragmentaria o postmoderna).

Asimismo la narración visual de la cámara no puede sustituirse por el narrador, que se dirige al público para realizar un a modo de apartes, sino que deben suplirse por diálogos; la narratividad cinematográfica debe desembocar en conflictos teatrales, encargados de mover la acción teatral; y los conflictos elididos en el cine necesitan su explicitación sobre el escenario.

La adaptación teatral sustituye los decorados cinematográficos (naturales o no) por escenografías donde se jueguen con las atmósferas (combinación de luz, objetos y movimientos); transpone los ritmos y los tempos del cine, siempre más rápidos, al lenguaje teatral que requiere unas cadencias propias; y rompe el recuerdo cinematográfico del espectador, porque de lo contrario el aburrimiento está servido. en.