Significados ocultos de la 'Vista de Toledo' del Greco en el Metropolitan Museum de Nueva York

La vista representa el extremo oriental de la ciudad, con algunos de sus hitos arquitectónicos más emblemáticos respecto a los poderes de la época: el Alcázar, el palacio de Diego de Vargas (Secretario del Consejo de Italia de Felipe II), la Catedral y el Hospital de Santa Cruz. La obra se concibe como paisaje urbano en medio de una exuberante naturaleza, y bajo un cielo de tormenta, con espesos cúmulos y cumulonimbos. Por supuesto que no es una corografía, tan del gusto de aquellos tiempos, a pesar de la exacta reproducción de los edificios más significativos, y por eso la ubicación de los mismos no se ajusta a la realidad, sino a una concepción mental previa y elaborada del artista, como todos los cuadros del Greco. La torre de la Catedral se yergue sobre la silueta de la ciudad, a la izquierda del Alcázar, al contrario de lo que sucede realmente, y el palacio renacentista de los Vargas, reconocible por sus columnas, arcadas y galería abierta en la parte alta, ha sido desplazado desde su lugar, cerca de la puerta del Cambrón, para situarlo debajo del Alcázar, dominando la Vega y el camino hacia la Sagra y Madrid.

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Estos cambios de ubicación de los edificios respecto a la realidad se entienden desde concepciones artísticas que se vinculan con el 'neoplatonismo', corriente filosófica que antepone en las representaciones plásticas las imágenes del 'Nous', de la mente, a la fiel imitación de la realidad, alejándose de lo recomendado por el Concilio de Trento y de lo que hacían pintores italianos de entonces, como Guido Reni y Caravaggio, empeñados en la imitación de la realidad. En la 'Vista de Toledo', El Greco combina dos perspectivas distintas: una, integrada por la Catedral y el Alcázar, como si lo viéramos desde el cerro del Bú, de este a oeste, como hizo el mexicano Diego Rivera en su también 'Vista de Toledo', de 1912, y otra, el resto de la ciudad, contemplada desde el norte, probablemente desde el Cerro de la Horca. El artista recurre así a una 'técnica completiva' que combina dos vistas en una, algo semejante a la Antigüedad egipcia, donde la figura humana se representaba de acuerdo con su visión más característica: el torso de frente, las piernas en actitud de caminar, la cara de perfil y el ojo de frente, y como el cubismo, que incorpora en una diferentes perspectivas 'geometrizadas' de un mismo objeto.

Otro significado oculto es el de la arquitectura sobre una nube en la parte inferior izquierda del cuadro, cerca del río, una libertad más del pintor que poco tiene que ver con la realidad y sí con su construcción mental del lienzo, lo que plantea la incógnita de su interpretación: ¿Es el monasterio Agaliense de época visigoda en el que profesaron San Ildefonso y San Eugenio?, aquí ubicado por el cardenal Portocarrero. ¿Es una alusión al convento de San José, de franciscanos alcantarinos descalzos (Gilitos), próximo al arroyo de la Rosa y reconocible en la 'Vista de Toledo' de Anton van den Wyngaerde, de 1563? O se trata de una 'landmark', según Fernando Marías.

A su vez, las luces irreales y los colores con tonalidades variadísimas, aquí verdes, grises, azules y blancos, conforme a lo aprendido de Tiziano y Tintoretto, crean relieves que modelan la obra. Mediante finísimas pinceladas blancas se iluminan y recortan las siluetas de los edificios, originando volumen y un efecto óptico que atraen sobre ellos la mirada del espectador. Además, las luces y los colores resultan fundamentales para entender el sentido religioso y propagandístico de la obra, así, las luces fantasmagóricas del cielo, que no parecen de este mundo, se filtran a través de las nubes de tormenta y nos dan la clave de una ciudad como 'Jerusalén Celeste', donde el río, en un primer y esencial plano es una alegoría idealizada del Jordán. Así, las nubes de tormenta responden a la cita bíblica 'Dios carga de humedad los nubarrones y dispersa las nubes de tormenta' (Job 37,11), como en el cuadro de 'La Tempestad' de Giorgione (1470-1510), pintado entre 1508 y 1510, y probablemente conocido por El Greco en Venecia.

Por otro lado, la parte alta de la composición, con el cielo y las nubes tenebrosas, y la parte baja, con las montañas, la silueta de la ciudad y las verdes riberas del río con molinos y pequeñas figuras, actúan como dos focos de atención que dialogan entre sí  y se complementan, como en la mayoría de la obra del Greco, es la 'diopsia', inspirada también en Tintoretto. A su vez, los variados tonos de verde sugieren la exuberancia de las vegas del río, con la isla de Antolinez, y la presa, los molinos y personajes de diminuto tamaño, pescadores entre ellos, nos hablan de la importancia económica del río en el siglo XVI, de lo que era una ciudad altamente industrial.

Por último, destaca la profundidad de la obra, conseguida por el color y sus tonos, por el juego de luces y sombras en el cielo y en la tierra, y por unos ejes visuales que fugan desde el puente de Alcántara a través del paisaje y de las propias nubes. Desde ahí, las líneas se abren hacia el fondo y el espectador en sentido opuesto, en forma de aspa y en plano inclinado, con lo que se genera una perspectiva inversa y abierta, pero eficaz para propiciar el diálogo del espectador con la obra. A través de esos ejes y de los dos focos de atención: el cielo y la tierra, con la silueta urbana de manera destacada, se suscita el interés del espectador, se propicia su comunicación espiritual con el paisaje y se explicita el encuentro místico entre dos mundos: el celeste y el terrenal.

En definitiva, El Greco refleja a través de esta 'Vista de Toledo' una realidad material que conocía bien, la ciudad como era en el siglo XVI, pero también expresa un mensaje místico y religioso que transciende y eleva el significado material de esta ciudad, conforme a su libre interpretación de las indicaciones del Concilio de Trento y a un afán laudatorio según las expectativas del cliente, Don Pedro Salazar de Mendoza, en homenaje a la ciudad e indirecto del Cardenal Tavera, Juan Pardo de Tavera (1472-1545). Y todo eso lo hace El Greco aplicando lo aprendido de Tiziano: «la pintura es color pero pocos colores y una enorme variedad de tonos', y de Tintoretto: 'también el color', 'las formas exuberantes' que criticaba, entre muchos, Antonio Palomino, y 'las luces irreales' que creaba en su taller, cerrando ventanas y con focos de luz artificial como describe Francisco Pacheco, el suegro de Velázquez, en su visita al taller del Greco. Sólo a través del itinerario formativo del pintor, del que no escapa su origen como pintor de iconos, y su siempre consideración de la pintura como una 'ciencia especulativa', se pueden entender los significados ocultos de esta obra para el gran público, pero probablemente fáciles de entender para los medios intelectuales de Toledo entre los que El Greco encontraba sus clientes y sus amigos, en buena parte retratados en el Entierro del Conde de Orgaz.

Por último, tampoco se puede ignorar la espectacularidad y fuerza del paisaje cultural del Toledo del siglo XVI, la vista de aquella ciudad y de su entorno desde la distancia, que nos llega relativamente bien conservada y que llevó a Miguel de Cervantes a calificarla en 'Los trabajos de Persiles y Sigismunda', como 'Peñascosa pesadumbre, gloria de España y luz de sus ciudades'. Esa espectacularidad del paisaje de Toledo y el valor añadido de obras como la comentada forman parte de los motivos por los que Toledo fue incluida por la UNESCO en la lista de Ciudades Patrimonio de la Humanidad en 1986 y declarada Ciudad de valor Universal Excepcional en 2013. Y todo eso es parte de la identidad colectiva de nuestra ciudad, que tenemos la obligación de conservar y trasmitir a posteriores generaciones.