José Sanchis Sinisterra, en el barrio de Lavapiés de Madrid, en las puertas de La Corsetería
José Sanchis Sinisterra, en el barrio de Lavapiés de Madrid, en las puertas de La Corsetería - Isabel Permuy

Sanchis Sinisterra: «lo que más me admira de Goya es que mantuvo sus ansias de aprendizaje hasta el final»

El dramaturgo valenciano estrena esta semana su nueva obra, «Monsieur Goya, una indagación»

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Hay en el porte y la estampa de José Sanchis Sinisterra (1940) algo de patricio romano o de filósofo griego; también en la destilada sabiduría de su discurso. Pero a pesar de ver ya en el horizonte sus ochenta años –que cumpirá en junio del año que viene– en el horizonte, y a pesar de que dice, quizás con la boca chica, que está cansado y que se quiere echar a un lado, conserva una admirable juventud, tal vez contagiado por el bullicio que rodea su teatro-escuela, La corsetería (Nuevo Teatro Fronterizo), voluntariamente radicado en el barrio de Lavapiés, en Madrid. Esta semana asistirá al estreno de una nueva obra suya, «Monsieur Goya, una indagación» (Teatro Fernán Gómez), y en febrero estrenará la que denomina una de sus mejores obras, «Naufragios de Álvar Núñez (o la herida del otro)», que supondrá, por extraño que parezca, la entrada en el Centro Dramático Nacional de quien es, hoy por hoy, la gran figura magistral de la dramaturgia española.

¿Por qué eligió la figura de Goya para una obra teatral?

Fue un encargo de Ignacio Marín, el director del Teatro Fernán Gómez. En 2019 se conmemoran 200 años desde que Goya se retiró a la Quinta del Sordo y creó las «Pinturas negras». Al principio yo pensaba que lo escribieran, bajo mi coordinación, varios autores jóvenes que trabajan conmigo, pero en cuanto empecé a documentarme –y a darme cuenta de mi enorme ignorancia no solo sobre Goya y las «Pinturas negras», sino también sobre su época–, comprendí que era un tema fascinante. Además, había una «equivalencia biográfica»:en junio cumplí 79 años, y Goya tenía en aquel momento 74 años; y tanto él como yo, salvando las distancias, mantenemos el deseo de seguir investigando y aprendiendo. Es lo que más me admira de Goya:que mantuvo sus ansias de aprendizaje y conocimiento hasta el final. Me encontré con la figura de Leocadia Zorrilla y esa nueva familia que le acompaña hasta su muerte;con el tormento que supongo que padeció ante la decepcionante situación política. Yme fui entusiasmando, y formulé un axioma:cuanto más sé, más ignoro.

Y luego hay que convertir la historia en obra de teatro...

Andrea Trepat, en un ensayo de «Monsieur Goya, una indagación»
Andrea Trepat, en un ensayo de «Monsieur Goya, una indagación» - David Ruiz

Sí; me leí todas las obras que pude sobre Goya: la magnífica de Buero Vallejo, la de Alfonso Zurro... Y ahí empecé a entrar en crisis con el concepto de teatro histórico, sobre todo cuando se trata de evocar dramáticamente una figura de la magnitud y complejidad de Francisco de Goya. Ahí empecé a zozobrar;ha sido un proceso de escritura inquietante...

Ha hablado de seguir aprendiendo... No sé si le gusta que se refieran a usted como «maestro»...

Si me lo dicen con «m» minúscula, lo aceptaría. Mi madre era maestra y mi padre profesor de instituto. Llevo la condición de enseñar en los genes, y en ese sentido sí me considero «maestrico». Trato de compartir mis permanentes indagaciones para ahorrarles los tropezones que he dado yo en la vida o los pantanos que he tenido que atravesar. Siempre me ha dado mucho placer enseñar, desde muy joven. En París, con apenas veinte años, descubrí la teoría teatral y convencí al decano de Filosofía y Letras de la Universidad de Valencia para crear el Aula de Teatro. Ycon todo el descaro del mundo hice un programa de teoría teatral;lo estudiaba por la mañana y lo explicaba por la tarde. Desde el principio me di cuenta de que aprender y enseñar son dos actividades que se complementan.

¡Qué importante ha sido la Universidad para el teatro español!

Mucho. Desgraciadamente ya no lo es tanto. Hay iniciativas, pero yo confiaba que la Universidad asimilaría el ámbito teatral como un campo de conocimiento. Yla presencia del teatro es muy escasa todavía.

La ebullición teatral que había en la Universidad en los 70 está muy lejos...

El teatro universitario dio lugar al teatro independiente, y de éste salió lo que fue, en el ámbito teatral, un concepto más democrático y más incordiante... Muchos de los directores que se asentaron entonces venían del teatro universitario.

¿No se toma en serio el teatro?

Supongo que hay una cierta sospecha de frivolidad, en la medida de que el teatro tiene un componente de juego... Hay excepciones, en la Universidad se llevan a cabo actividades muy interesantes en las que el teatro se considera una herramienta para tratar de asomarse a la realidad. Pero yo echo de menos un apoyo más decidido de la Universidad al teatro... Tal vez es que yo sea muy ambicioso.

¿Vive la escritura teatral un buen momento?

Sí, soy optimista. Parecía que el teatro espectáculo, el teatro del «director» como patrono del hecho teatral iba a acabar con la escritura dramática. De hecho, a lo largo de mi carrera he oído varias actas de defunción del texto dramático. Pero, paradójicamente, cada vez hay más gente, y joven, que está sintiéndose atraída por la escritura teatral. No solo en España y Europa, también en América Latina, que fue donde apareció la creación colectiva. Y hay un dato interesante:cada vez son más las mujeres que escriben teatro. La mujer, que fundamentalmente era, en el ámbito teatral, actriz y, muy poquito, directora, ahora también es autora. Hay muchas en la vanguardia de la escritura dramática.

Pero el mundo del teatro no ha sido nunca machista...

No, no... Pero no ha tenido las puertas tan abiertas en el caso de la escritura. Fíjese en el caso de María Lejárraga, la mujer de Gregorio Martínez Sierra... Y eso seguramente era más frecuente de lo que creemos.

Esa mayor presencia de dramaturgas se corresponde, claro, con el empuje de la sociedad.

La mujer, desde principios del siglo XX, emprendió una «larga marcha» para visibilizarse. Una de las primeras actividades que llevé a cabo en Nuevo Teatro Fronterizo fueron, precisamente, ciclos que tenían que ver con eso. Por ejemplo, «Mujeres de papel»;seleccioné dieciocho novelas en las que aparecían personajes femeninos que rompían los estereotipos de su época:«El ángel azul», «Lolita», «El amante de Lady Chatterley»... Yse las di a autores y autoras de las que venían a mis talleres para que hicieran un monólogo. Y con ese material se hicieron unas sesiones en la Casa Encendida. Luego hicimos ciclos con mujeres científicas y filósofas. Esa visibilización de la mujer forma parte del ADN de Nuevo Teatro Fronterizo.

Lo que ya no es tan frecuente es la figura del autor teatral que escribe en soledad...

Es cierto que existe un autor que participa del proceso de creación teatral, pero la escritura solitaria se mantiene fuerte...

¿Usted qué prefiere?

Para mí, la escritura solitaria. Soy un ave nocturna, y me gusta la soledad de la escritura. Aunque en este caso haya habido momentos de angustia. Yo lo llamo el «combate nocturno con el ángel».

¿Se puede aprender a escribir teatro?

¿Le enseño mi libro? —ríe— Se tiene que aprender. Se puede hacer de forma autodidacta, como hemos hecho tantos de nuestra generación. Pero si se puede aprender, también se puede enseñar. Enseñar no es imponer un canon y obligar a los discípulos a seguirlo, aunque hay quien lo hace así. Pero enseñar, para mí, es compartir con los que están empezando los errores y los hallazgos que uno ha ido cometiendo o encontrando en el camino. Yo doy un «kit» dramatúrgico, unas herramientas, y luego cada uno que haga lo que quiera. Pero sí, yo creo que se puede aprender. Hay autores que reconocen que han aprendido conmigo, con Juan Mayorga, con Guillermo Heras, y eso no resta su originalidad ni su individualidad. Yo mismo he «plagiado» descaradamente a Pinter –en «El lector por horas», por ejemplo–, a Chéjov, a Beckett... Me gusta considerarme epígono, es una figura bonita: el que va detrás.

Pero la libertad...

Es otra cosa. Todos nos debemos algo unos a otros. Es absurdo que todavía haya quien defienda el mito romántico del genio que recibe una inspiración de las nubes o de las musas. No; estamos siempre en fricción permanente con los demás, pero también con nuestros coetáneos.

¿Pero un autor debe tener en cuenta que escribe para un escenario o debe hacerlo en libertad y dejar que sea el director quien resuelva los problemas planteados por el texto?

Esa es una pregunta difícil, una buena pregunta que yo me hago a menudo. Con la obra sobre Goya me la he hecho, sin ir más lejos. En este sentido tengo fricciones con algunos autores jóvenes que trabajan conmigo y o bien se someten demasiado a la práctica teatral dominante o se la pasan por el forro y escriben textos de dudosa representabilidad. Ahí yo estoy en una contradicción permanente;creo que muchos textos desafían las rutinas habituales de la puesta en escena y obligan a replantearse aspectos de ella, y otros se someten demasiado no solo a las imposiciones o las modas de la puesta en escena, sino, lo que es peor, de las series y de otros campos menos próximos. Pero su pregunta no tiene respuesta... Yo me peleo cariñosamente con autores y también con directores que toman el texto y hacen lo que les viene en gana con el pretexto de que es su lectura de la obra. No, les digo, es tu escritura encima de la mía. No es lo mismo montar un Shakespeare, un Lope, un Beckett, que montar un texto de un autor nuevo o desconocido, y que se va a dar a conocer. Con Chéjov puedo hacer lo que me da la gana, porque me va a sobrevivir y me puedo permitir el lujo de deconstruir «Tres hermanas». Pero ¿qué pasa si tengo que montar un texto de un autor a quien no conoce nadie? No puedo hacer una exhibición de mi creatividad escénica, he de tratar de sacar a la luz pública lo que ese autor ha escrito; y eso muchos directores no lo comprenden. Por ahí no transijo, aunque me lo tenga que tragar.