Las recetas infalibles de Falstaff

Todavía treintañero, Daniel Rustioni trabaja como director de la Orquesta del Ulster y responsable de la Ópera de Lyon. Hace dos años, estuvo en el Teatro Real de Madrid y ya entonces su ‘Falstaff’ sonó enérgico y claro, directo y elocuente, suficientemente importante como para prever la posibilidad de que el tiempo ayudará a construir una versión definitivamente armada. El estreno de Aix demuestra un avance muy notable. A su lado está la orquesta de la Ópera de Lyon con la que hay una complicidad manifiesta, rodaje y un poso de calidad que lleva a una realización entusiasta, teatral y sugerente. La partitura de ‘Falstaff’ reduce la introducción orquestal a siete compases cuya interpretación puede ser toda una declaración de principios. Cabe una caracterización musical más en línea con la recreación pictórica de Eduard von Grützner, glotona, tarda y disfrutona. Pero también, la propuesta optimista, ágil y pícara. Con Rustioni, ‘Falstaff’ se adentra en este territorio al que tan inteligentemente sirve la escena de Barrie Kosky.

Pero antes de llegar aquí, es necesario el disfraz. Kosky ha elogiado abundantemente el trabajo del barítono Christopher Purves en quien adivina una bis cómica imprescindible. Falstaff es el origen y el fin, el eje de una obra a la que Kosky concede sobradas razones para la caricatura. De ahí, el afán cocinero convertido en un pie que coloca al protagonista, nada más levantarse el telón, ante los utensilios y materias primas, jacarandoso, con delantal, zuecos, el culo al aire y el primer peluquín de una serie que le transportará a la conquista femenina con aire de viejo chuleta. Hay una erótica gastronómica que refuerzan las recetas en off que se escuchan entre los actos, con voz queda y calentona. Y Purves que, efectivamente, es un actor consumado, se mueve con agilidad y gancho, para luego bajar a la tierra apuntando guiños de nobleza ante el monólogo de entrada al tercer acto, el punto culminante de su actuación. Le ayuda entonces la posibilidad de una declamación más próxima y recogida. El gran Falstaff, el conquistador que se pone el mundo por montera queda sin embargo algo corto, particularmente en esta representación que Purves abordó según los principios declarados en el monólogo de entrada, con la voz cansada y esa falta de esplendidez que es tan de agradecer en el personaje.

Es razonable que Kosky (aun siendo él mismo un músico muy solvente) encuentre satisfacción en el trabajo de un reparto que dibuja milimétricamentee una escenificación calculada, por mucho que escasee de voces con auténtica personalidad, garra y corpulencia. Stéphane Degout es otro ejemplo evidente. Cantante relacionado con la Academia del festival, se esforzó en el monologo de Ford, «È sogno? o realtà?», hasta culminarlo con humana extraversión. A su alrededor quedó un tránsito vocal demasiado opaco y tímbricamente constreñido. La presencia femenina cumplió con prontitud entre el natural histrionismo de Daniela Barcellona y la gracia inocente de Nannetta según Giulia Semenzato, con la réplica del muy irregular Fenton del argentino Juan Francisco Gatell.

A la producción de ‘Falstaff’, que ahora se estrena en Aix en coproducción con la Opéra National de Lyon, la Komische Oper de Berlín y el Bolshoi de Moscú es fácil augurarle larga vida pues tiene a su favor la inmediatez del narrar con sencillez mientras da forma a una humanidad conmovedora. La hostería es una taberna de aire centroeuropeo, luz y papeles pintados viejunos, personajes acabados, espíritu decadente. Falstaff encuentra en ese espacio la necesidad vanidosa de recuperar lo que nunca fue, de creerse alguien importante y con solvencia. Sin duda, en el guiño cómico está la cumbre del dislate y por eso son un punto álgido el dúo con Ford, refinadamente disfrazado de Fontana, y la escena en su salón reconvertido en dormitorio ‘kitsch’ al que no le falta una colección de tartas multicolor y una agilidad escénica digna del mejor enredo. Kosky se vale de la penetración sicológica, la inquietante comicidad y las dotes para navegar a favor de la obra. El final, la gran fuga, cantada por todos los intérpretes en el filo del escenario y con la luces del teatro encendidas es un recurso común ante el deseo final de retratar a todos como burlados. Porque la grandeza de este Falstaff se reduce a gestionar lo evidente mientras se hace creer al espectador que vive algo extraordinario.