Jordi Galcerán
Jordi Galcerán - LLUÍS BERNAT
entrevista con jordi galcerán

«La política cultural catalana debe favorecer la calidad, no el idioma»

Veinte años del estreno de la obra «que me cambió la vida», vuelve a escena «Dakota», en una producción de Teatro del Temple

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Jordi Galcerán (Barcelona, 1964) será siempre el autor de «El método Grönholm», un auténtico fenómeno dentro del teatro, que ha sido traducida a 30 idiomas y se ha estrenado en 60 países. Pero antes de que esta obra viera la luz, Galcerán era ya un prestigioso autor de comedias. Y todo empezó hace veinte años con «Dakota», una obra que escribió para su grupo de teatro de aficionados. «Era la primera obra profesional que yo estrenaba ; de hecho, yo la escribí para mi grupo de teatro de aficionados. Aquel 1995 fue el año que cambió m vida. Dos comedias que tenía escritas, "Dakota" y "Palabras encadenadas", ganaron premios. Y además tuve mi primer golpe de suerte, porque ese año Flotats, que había estado en el Poliorama, lo dejó para irse al Romea. Se hizo un concurso y se quedó la gestión del teatro Tres por 3, la empresa que sigue ahora, y que forman Tricicle, Dagoll Dagom y Anexa. En el proyecto tenían el compromiso de estrenar al menos un autor catalán cada año, y dio la casualidad que Jordi Graells, que había estado en el jurado del premio que ganó "Dakota", les habló del texto; les gustó y la montaron. En dos o tres meses, yo pasé de hacer teatro aficionado a estrenar en el Poliorama. Fue un golpe de suerte total. El éxito que tuvo "Dakota" es lo que hizo que yo consiguiera trabajo como guionista de televisión, y que decidiera dejar el trabajo que tenía para dedicarme a escribir. Todo colgó de aqui, por eso "Dakota" es una obra a la que yo le tengo mucho cariño, porque es la obra que cambió mi vida.

–Si es difícil estrenar, más lo es que veinte años después alguien quiera reponer el texto.

–Es raro, sí. De todas mis comedias que se han hecho en el extranjero, «Dakota» es la que menos se ha representado, y no entiendo por qué. Considero que es una de mis comedias más divertidas y más locas, y me satisface mucho que Teatro del Temple la haya querido hacer. En Barcelona también hay alguna idea de remontarla con motivo de estos 20 años, que también serían 20 años de Tres por 3 al frente del Poliorama.

–¿Por qué cree que no se representa más «Dakota» fuera?

«“Dakota” es una comedia atemporal y de humor surrealista»

–No lo sé, porque es, como la mayoría de mis comedias, atemporal, en la que el conflicto no es local ni está ligado con el tiempo que se hizo. Tiene cosas raras:comienza con un motorista que se baja de la moto y busca una cabina para llamar por teléfono, pero es que en aquella época no había móviles... Puede haber detalles «antiguos», pero el conflicto es absolutamente atemporal y se puede hacer siempre que alguien quiera hacerla.

–¿Y ha tenido la tentación de retocarla ahora?

–Yo pensé, cuando se estrenó «Dakota», que si había gustado no había que tocar nada. Sí lo hice cuando la traduje del catalán al castellano, porque había detalles que funcionaban mejor, pero nada más. Y ahora no la he tocado. Sí la he vuelto a leer, y me sigue divirtiendo. Tiene momentos más de humor absurdo que otras comedias mías; momentos locos, surrealistas, un camino que no he seguido después. He derivado más hacia unas comedias «realistas». Me gusta que las comedias tengan un punto creíble, dentro de la locura que es una comedia. Pero «Dakota» es una comedia más surrealista; estaba escrita para que la representaran mis amigos, y por ello sin tanta «responsabilidad» como las otras; con más ganas de hacer experimentos.

–Conforme el éxito de un autor va creciendo, ¿va perdiendo «libertad» a la hora de escribir, capacidad de juego?

«Con “El método Grönholm” me di cuenta de tenía que disfrutar escribiendo»

–A mí me pasó, y de forma grave, pero creo que he conseguido recuperar esa libertad y esa capacidad de juego de la que habla. «Dakota» y «Palabras encadenadas» tuvieron mucho éxito y buenas críticas, y cuando me puse a escribir la siguiente comedia yo sentí ese peso: no podía escribir tonterías, porque era ya un autor, la «esperanza blanca». Estuve varios años sin saber qué puñetas escribir, porque todo lo que escribía me parecían tonterías. Yo hice el «clic» y todo cambió a raíz de «El método Grönholm», cuando Sergi Belbel, en su primer año al frente del Teatre Nacional de Catalunya, creó el proyecto T-6, en el que pedía a cinco autores que escribieran una obra con el compromiso de estrenarla escribieran lo que escribían. En el primer año me lo pidió a mi, firmamos un contrato y estaba obligado a escribir una obra. Con él y con los otros autores descubrí que si esas obras mías que había escrito para mis amigos, y únicamente para disfrutar, habían gustado, tenía que hacer eso. Y «El método Grónholm» la escribí como si la fuese a hacer mi grupo de aficionados. Y ahí volví a encontrar mi forma de escribir y me quité de encima la responsabilidad. Esa obra me acabó de quitar todos los problemas; me di cuenta de que ese era el camino. Y después de su éxito yo ya escribo con mucha más tranquilidad, porque sé que nunca más voy a tener un éxito igual. Hay que escribir las comedias como a ti te guste, y unas irán mejor y otras irán peor.

–¿Escribe siempre lo que quiere o intenta alguna vez probarse o romper consigo mismo?

–Intento romper conmigo mismo en las historias. No intento nunca ser original formalmente; mi forma de escribir no es la experimentación en el lenguaje teatral. Lo que intento es encontrar historias que sean especiales. El teatro, a diferencia del cine o de la novela, ha de tener siempre algo especial que ofrecer al espectador, y yo intento que eso esté en las historias; más en la trama que en la forma en que las cuento. Mis obras son muy clásicas formalmente y trato de que sean lo más sencillas posibles. Si puedo contarlas en un solo escenario, en un solo acto y en tiempo real, lo hago. Pero «Dakota» no es así; es mucho más loca, hay sueños, escenas, pasan muchas cosas. Es algo que luego he ido depurando, porque llegué al convencimiento de que el teatro no puede luchar contra el cine o la novela con las armas de trucos narrativos. Ahí no podemos ganar en el teatro. Lo podemos hacer con una buena historia y unos buenos actores. Palabra e interpretación.

–También es de los que piensa que el texto es el pretexto, solo un punto de partida.

«Escribir bien teatro significa escribir lo menos posible»

–Sin duda. Escribir bien teatro significa escribir lo menos posible, porque habrá maravillosos actores que pondrán todo aquello que no tiene que estar en el texto. Parte de mi trabajo –y que es de lo que más me gusta– es quitarle todo lo que le sobra al texto ya escrito. Voy al teatro y oigo a los actores contar lo que sienten cuando ellos mismos ya expresan esos sentimientos. El texto es muy importante, más de un cincuenta por ciento, pero no mucho más. Con eso no haces nada, necesitas que los demás pongan el resto. Y mucho más en un tipo de obras como las que yo escribo. Sin buenos actores que las hagan, se convierten en malas. «Palabras encadenadas», por ejemplo: si la interpretan buenos actores, piensas: ¡Qué buen texto! Y ves la obra hecha por los actores equivocados, y piensas: ¡Qué mierda de obra! Lo que se cae es la obra. Yo no soy Shakespeare, y mis textos dependen mucho de los actores. Yo no soy un autor con altura literaria, y tengo que confiar en los actores.

–Pero la altura literaria en el teatro el algo muy relativo...

–Lo es... Pero, por ejemplo, tú ves una obra de Juan Mayorga, y el texto por sí mismo tiene entidad. Mis obras no la tienen. Si sumas el trabajo de los actores, quizá se convierta en una buena obra. Pero el texto por sí mismo no llega, y es una cosa voluntaria. Yo no quiero que el texto lo diga todo. Discuto mucho con Josep Maria Benet i Jornet, porque él está convencido de que el teatro es literatura, y yo pienso lo contrario. El teatro no hay que leerlo, hay que verlo. El teatro no está hecho para ser leído, y yo no me he preocupado nunca de publicar mis obras. A mí me interesa que se representen, no que se lean. Leer teatro exige un trabajo del lector que mucha gente no está dispuesta a hacer;hay mucho que imaginar. Un texto teatral no es una obra completa, falta la puesta en escena. Si lees un texto, lees algo incompleto.

–¿Sigue esa efervescencia de autores teatrales que se vivió en Cataluña hace unos quince o veinte años, fomentada además por las instituciones?

«Los mejores actores en Cataluña están haciendo los culebrones»

–Ahora mismo, hay una nómina de autores –muy grande para el tamaño que tiene Cataluña– que viene de ahí. Viene del trabajo que se hizo en el Teatre Nacional de Catalunya o en la Sala Beckett de apoyo a la autoría teatral. Y ahora puede haber veinticinco o treinta autores muy buenos, que para un país de seis millones de hablantes es muchísimo. Y todo viene de ahí, de gente que tuvo la posibilidad de escribir y estrenar. Solo se aprende a escribir teatro estrenando. Solo aprendes cuando ves tus textos representados. Mucha gente tuvo la oportunidad de hacerlo, y hay autores muy buenos. Además escriben en todas las direcciones. Cuando empecé, era el único autor de comedia que había en Barcelona. Tuve éxito porque era el único. Y ahora hay muchos. Hay también otros motivos: la gente que escribe «dramas, diálogos» en catalán casi lo único que puede escribir es teatro. Aquí en Madrid hay gente que se puede dedicar a escribir guiones de televisión o cinematográficos, pero en Cataluña es casi imposible, porque nuestra producción audiovisual es mínima, Y todo ese esfuerzo va hacia el teatro, y ocurre lo mismo con los actores. Yo creo que el teatro en Cataluña es relativamente bueno en parte porque todos los que se quieren dedicar a esto. se dedican al teatro; no hay pérdida de talento. No tenemos capacidad económica para hacer películas, podemos producir dos series al año, y todo el mundo hace teatro. En Cataluña ocurren cosas raras, porque los mejores actores están haciendo los culebrones;en otras partes trabajan en el cine o las grandes series, y allí a las esrellas las tenemos haciendo culebrones.

–¿El teatro en Cataluña ha «padecido» el nacionalismo?

–Yo creo que no. Padecer tampoco es la palabra que yo utilizaría. La situación en Cataluña es la que es. Si vives allí, lo vives con una naturalidad estupenda. Visto desde fuera, quizás sea más difícil de entender. Pero en Cataluña hablamos catalán, y lo normal es que el teatro sea en catalán. Y hay producciones en castellano, producciones que vienen de Madrid, pero lo normal es que el noventa por ciento de lo que se produce sea en catalán, como en Francia es en francés. Es tan fácil como esto.

–Hay naturalidad lingüística, ¿pero la clase política no quiere ir un paso más?

«Hace treinta años se tuvo que promover el catalán porque se había perseguido»

–La situación es diferente a la que había hace veinte o treinta años; entonces era indiscubible que el Gobierno catalán tenía que promover la cultura catalana porque había estado perseguida; era cuestión, simplemente, de volver a la normalidad. Pero ahora ya estamos entrando en esa situación y ya no es necesario fomentar el teatro en catalán, porque se hace. Los productores privados producen las obras en catalán de una forma normal y ya no hace falta ayudar. También hay producciones en castellano sin ningún problema. El otro día estuve en «Sister Act», un musical en castellano que se estrena en Barcelona, y luego irá a Madrid... Y esto es lo normal. Ahora, la política cultural catalana tiene que favorecer la calidad, independientemente de si las obras son en catalán o en castellano. Ese esfuerzo, que se tuvo que hacer, ya se ha hecho, y se ha hecho bien. Ahora hay que cambiar el chip, y no dar subvenciones a una obra porque sea en catalán, sino porque la compañía que la hace o el director tengan una trayectoria, o porque el proyecto sea interesante. Independientemente de que esté escrita en catalán o en castellano. Y ya estamos en ello, aunque es cierto que aún hay inercia en ayudar menos a las producciones en castellano, pero cada vez es menor..