Miguel Narros, «una vida para el teatro»

Según declaraba a quien suscribe en una entrevista para Blanco y Negro, Narros «pertenecía un poco a los actores con misterio. Era una época maravillosa de actrices como Elvira Noriega , Amelia de la Torre … Todas eran de una personalidad distinta. No se parecían las unas a las otras para nada, igual que, en el cine , Greta Garbo no tenía nada que ver con Marlene Dietrich, ni ésta con Ginger Rogers, que a su vez no se parecía a Bette Davis».

Otros de los actores con los que coincide profesionalmente en el María Guerrero son Guillermo Marín , Francisco Rabal , José María Rodero y Berta Riaza , a quien dirigirá en muchas ocasiones. Era también un momento en el que había en el teatro español creadores que le interesaban, como Pérez de la Ossa , Luca de Tena …: «Y también Felipe Lluch , a quien no llegué a conocer. Y estaba Jardiel Poncela , con todas sus ideas renovadoras del teatro, no solamente en la forma sino también en la técnica. Jardiel había hecho una maqueta con escenarios móviles, giratorios, ascensores… Para él, el teatro tenía algo que ver con el cine , y quería llevar la técnica cinematográfica al teatro».

Su mayor influencia

«El personaje le da al actor una serie de cosas, una forma de pensar, una forma de comportamiento»Pero quien más le influyó fue Luis Escobar : «Creo que sí, igual que marcó a otra mucha gente. Adolfo Marsillach ha cogido muchas cosas de Luis Escobar. También lo hemos hecho José Luis Alonso, yo y quizá alguno más». De Escobar admiraba «muchas cosas. Su creatividad , por ejemplo, fue el primer hombre que, en la posguerra, nos trajo un teatro que era como abrir ventanas para que entrase aire fresco».

En 1951 se trasladó a París, donde trabaja con Jean Vilar, director del Teatro Nacional Popular y se relaciona con Gérard Philipe, María Casares y Jeanne Moreau. Así recordaba esos tiempos en una conversación con Ignacio Amestoy publicada por Luciano García Lorenzo y Andrés Peláez en el libro Miguel Narros, una vida para el teatro, editado en 2002 por el Festival de Teatro Clásico de Almagro: «Lo que me enseñó Jean Vilar , lo que yo aprendí de él, es que el actor es el creador no de un personaje, sino de miles de personajes. Un texto está muerto , un texto no tiene vida, unos personajes no tienen vida, si el actor no les presta su cuerpo, su sangre, sus emociones. Y, al mismo tiempo, el personaje le da al actor una serie de cosas, una forma de pensar, una forma de comportamiento».

A su regreso a España, Miguel Narros dirige su primera función, Música en la noche, de Priestley , que se estrena el 25 de marzo de 1953 en el teatro María Guerrero y en la que él mismo es actor junto a Margarita Lozano, José María Prada y María Fernanda D’Ocon.

Se instaló en 1953 en Barcelona, donde creó el Pequeño Teatro de Barcelona que debutó en febrero de 1954 con Réquiem por una mujer, de William Falulkner , a la que seguirán Soledad, de Unamuno, y ¿Quiere usted jugar con «mi»?, de Marcel Achard. En estos montajes él sigue actuando junto a Margarita Lozano, acompañados por José María Caffarell, Miguel Palenzuela, Nuria Torray… En 1958 participa en las giras de Festivales de España con El triunfo del amor de Marivaux, El caballero de Olmedo de Lope de Vega, La dama duende de Calderón y Antígona de Anouilh.

Por invitación de Josefina Sánchez Pedreño, se incorpora a la compañía madrileña Dido , Pequeño Teatro, donde dirige La rosa tatuada de Tennessee Williams, Las tres hermanas de Chejov, Historia de un soldado de Ramuz –con Antonio Gades como Diablo-, Un sabor a miel de Shelagh Delaney, La señorita Julia de Strindberg y El auto de la pasión de Lucas Fernández. Con otras compañías, en los primeros años sesenta se encarga de Anatol de Schnitzler, El hospital de los locos de José de Valdivieso, Amahl y los Reyes Magos de Gian Carlo Menotti y Sicoanálisis de una boda de Fernando Vizcaíno Casas, entre otros montajes.

De actor a director

Poco a poco, Narros fue dejando la interpretación por la dirección por decisión propia: «Era muy nervioso, y pasaba muchos nervios, sobre todo en los estrenos. Llegué a la convicción de que me gustaba más no estar en el escenario como intérprete, sino estar de otra manera». Además, en 1960 crea el Teatro Estudio de Madrid (TEM) junto al director norteamericano afincado en España William Layton, siendo el germen de lo que más tarde será el Teatro Experimental Independiente (TEI), donde colaborará con José Carlos Plaza y por el que pasarán Ana Belén, María José Alfonso, Ignacio Amestoy, José Luis Alonso de Santos, Enriqueta Carballeira y otras importantes personalidades de la escena.

Escribe Amestoy: «Narros, la estrella de aquella constelación, formado al calor de la sabiduría aristocrática de Marismas –léase, Luis Escobar, marqués de las…-, era en aquel Olimpo una suerte de Luchino Visconti. A partir de los cimientos interpretativos forjados por el señor Layton, y con el bagaje disciplinar aportado por el resto del profesorado, la intuición creativa de Miguel Narros aportaba una teatralidad especial . Porque Narros asumía los más inusitados riesgos en ese jugar que es el teatro. Del cartesiano laboratorio psíquico y físico de Layton, se pasaba, con Narros, a los mágicos ámbitos de la química y la alquimia escénicas. Del interior al exterior. Entre los devotos del TEM, que no eran necesariamente alumnos, había no pocos curiosos que gozaban de las sesiones de diván psico-dramático de Layton, antes de penetrar en los apasionados aquelarres teatrales de Narros».

El arte del actor

El teatro era entonces, para Narros, el arte del actor. Así lo expresaba en 1965 en la revista Primer Acto: « El actor es la forma viva de expresión del teatro. El actor está tan íntimamente unido al teatro que sería difícil encontrar para él soluciones que no fueran destinadas al teatro en sí. Por lo tanto, el abandono actual del teatro hace también víctima al actor, provocándole un enorme desconcierto profesional. El actor está supeditado a las normas impuestas para cubrir ciertas necesidades comerciales. Y, en esas condiciones, el director de escena raras veces sugiere al actor lo que puede o debe hacer. El director ha de imponerse al actor, pues su falta de preparación técnica lo hace necesario. El actor se limita a hacer una labor “pantomímica” –según nos decía Unamuno- de lo que debe ser “voz viva”. El actor no toma partido. No puede comprometerse. El actor joven debe prepararse concienzudamente. Debe prepararse dentro del criterio universal del teatro. Su vocación debe consistir en apurar las prácticas creadas para un desenvolvimiento más amplio de sus posibilidades, entregarse a la técnica o técnicas que le lleven a comprender más estrechamente los problemas del ser humano».

Tras la dimisión de Adolfo Marsillach, en 1966 Miguel Narros fue nombrado director del Teatro Español de Madrid . Como recuerda Fernanda Andura en el libro de García Lorenzo y Peláez, «durante los cuatro años que estuvo al mando del coliseo, dirigió obras de Cervantes, Shakespeare, Moratín, Lope de Vega, Aristófanes, Valle-Inclán, Tirso de Molina, Guillén de Castro y dos premios Lope de Vega. Trabajó con músicos como Carmelo Bernaola o Tomás Marco; con escenógrafos como Francisco Hernández, Francisco Nieva, Ortiz Valiente, Víctor María Cortezo, Fabiá Puigserver y Sigfrido y Wolfgang Burmann y con escritores como José Hierro, Enrique Llovet o José García Nieto (…). En 1970 abandona la dirección del Teatro Español. Miguel Narros conoce al arquitecto y escenógrafo italiano, Andrea D’Odorico –que acababa de llegar a España- y le encarga la escenografía para la obra de Delaney Un sabor a miel. A partir de este momento se inicia una permanente y fructífera colaboración entre los dos creadores que durante los años setenta se materializó en los magníficos montajes La cocina de Wesker y Los gigantes de la montaña de Pirandello».

Estapa en el Español

Con William Layton y José Carlos Plaza, funda en 1978 el Teatro Estable Castellano (TEC), que debuta con Así que pasen cinco años de Federico García Lorca, seguida de Tío Vania de Chejov, Retrato de dama con perrito de Luis Riaza, La dama boba de Lope y Macbeth de Shakespeare. En 1981 crea con Andrea D’Odorico la compañía Teatro del Arte , que funcionará hasta 1984, momento en que es nombrado por segunda vez director del Teatro Español. Con el Teatro del Arte dirige montajes memorables , como Ederra de Ignacio Amestoy o El rey de Sodoma de Fernando Arrabal. También es la época de la famosa Medea con música de Manolo Sanlúcar y coreografía de José Granero, que protagonizó Manuela Vargas al frente de un Ballet Nacional de España en el que ya destacaba Aida Gómez como solista.

Su nueva etapa en el Español dura cinco temporadas en las que dirige espectáculos como El castigo sin venganza de Lope, El concierto de San Ovidio de Antonio Buero Vallejo, El sueño de una noche de verano de Shakespeare, La malquerida de Benavente, Largo viaje hacia la noche de O’Neill o Así que pasen cinco años de Lorca. Además estrena La chunga de Mario Vargas Llosa en 1987 y colabora con Yoko Komatsubara en Yo elegí el flamenco (1989).

Labor docente

No abandona la docencia y en los años ochenta es Catedrático de Interpretación en la Real Escuela Superior de Arte Dramático , donde ingresa por invitación de Ricardo Doménech. Tantos años dedicado a la formación le ha permitido constatar la evolución de los actores en España: «Como en la pintura, hay una forma de enseñar, un academicismo pictórico, pero la vida de los seres los lleva a la búsqueda de otras cosas. Los actores de hoy traen consigo cosas que los actores de antes no tenían. Pero antes había una generación de actores creativos, misteriosos, donde todo estaba envuelto en un halo poético, quizá romántico. Ahora los actores son mucho más reales, más duros, concretos, más sin trucos, menos misteriosos. Son distintos, pero es una forma también interesante», me comentaba en la citada entrevista de Blanco y Negro.

En el mismo lugar asegura que no es más importante el trabajo de puesta en escena que la dirección de actores : «Una cosa lleva a la otra: si tú trabajas con los actores, la justificación de sus reacciones es la que te lleva a la puesta en escena. Yo no puedo hacer una puesta en escena y luego meter dentro lo que los actores piensan o dicen. Yo parto de unos seres vivos a los que les pasan cosas: en esas cosas tienes que poner un orden, y la puesta en escena es siempre un orden, que puede estar dentro del desorden mismo».

«Abuelete»

Miguel Narros no paraba de dirigir, pero ya no enseñaba: «Hago algún cursillo, pero ya no tengo edad. Con los ensayos se trata de inculcar alguna cosa en los actores, porque algunos hablan un lenguaje parecido al tuyo y otros tienen un lenguaje totalmente distinto. En este último caso, tienes que tratar de hacer que te entiendan, pero siempre es muy difícil. Hay tantas formas de teatro como gentes dedicadas al teatro. La personalidad del ser humano es muy fuerte y muy respetable, pero no sé hasta qué punto el actor debe respetar su personalidad o qué puntos tiene que romper para ser más moldeable».

Tampoco le agradaba especialmente recibir una consideración excesiva: « Yo no me siento maestro . He sido maestro de actores, y a los alumnos les he intentado enseñar lo que es la vitalidad escénica. Porque yo tampoco soy muy metódico; soy mucho más libre. Que me llamen maestro me hace sentir que tengo cierta edad y que soy un poco el abuelete. Cuando el abuelete tiene algo que contar, el nieto se interesa por sus batallitas».

Más de 120 montajes

Entre sus obras dirigidas en los últimos años destacan varias para el Centro Dramático Nacional –Combate de negro y de perros de Koltès, Marat-Sade de Peter Weiss, Móvil de Sergi Belbel-, la Compañía Nacional de Teatro Clásico –El caballero de Olmedo de Lope, El burlador de Sevilla de Tirso-, además de trabajar básicamente con dos productoras privadas con las que está muy vinculado, Producciones Faraute y Producciones Andrea D’Odorico, en espectáculos como Panorama desde el puente de Miller, Ay, Carmela de Sanchis Sinisterra, La cena de los generales de Alonso de Santos, Salomé de Wilde o La abeja reina de Charlotte Jones; así hasta alcanzar ya más de ciento veinte montajes estrenados.

Además tenía una importante carrera paralela como figurinista desde que en su juventud se iniciase en el dibujo teatral con Vitín Cortezo. Para Andrés Peláez, «sin duda, y junto a Nieva, es el más poético e ilustrador. Narros es un claro ejemplo de la concepción de totalidad a la hora de crear un montaje puesto que domina tanto la plástica, como la dirección y la interpretación».

Su primer trabajo como figurinista lo realiza en 1949 para un Crimen y castigo dirigido por José Tamayo, y prácticamente todos sus espectáculos desde 1971 cuentan con figurines suyos. Dice Peláez: «En idéntica línea que iniciaron Viudes, que continuó Cortezo y Nieva, Narros huye de la copia arqueológica. Sugiere levemente con un toque, o un color, el momento histórico, que él mismo ha elegido, para situar el drama, para conseguir la intemporalidad y crear una atmósfera general que concuerda con la “historia” de cada personaje. Es imposible en la actualidad que se haga un diseño para el teatro sin tener en cuenta los trabajos de Narros. Estos son un punto de reflexión para cualquier movimiento progresista dentro de la escena».

Miguel Narros ha recibido muchos galardones, como el Premio Nacional de Teatro en dos ocasiones (1959 y 1986), el Premio de Cultura de la Comunidad de Madrid en 2000, la Medalla de Oro de las Bellas Artes en 2001, el Max al Mejor Director por Panorama desde el puente en 2002, el Premio Corral de Comedias Festival de Almagro 2002, el Premio de las Artes de Castilla La Mancha 2004 y el Max de Honor 2009.