Pablo Heras-Casado: «Wagner es un milagro, fascina por igual al erudito y al aficionado»

¿Ha dirigido antes esta obra?

Sí, a raíz de que Bayreuth me invitara a dirigir allí 'Parsifal' me hice un plan para dirigirla antes, y lo he hecho en Milán, en España y, ahora, el tercer acto en Alemania. Ya he debutado óperas en teatros importantes a lo largo de mis treinta años de carrera, pero éste es un título icónico en un festival icónico, y un teatro con características especiales.

¿Qué supone dirigir a Wagner en Bayreuth? ¿Una responsabilidad especial? En el fondo, no deja de ser una función de ópera más...

Las dos cosas son ciertas. Porque por un lado tienes que integrarlo y vivirlo de esa manera. Es otro proyecto más, tan importante como cualquier otro; cada uno es el más importante en su momento, y me dedico con devoción a él en cada lugar. Pero sí es cierto también que debutar en Bayreuth y hacerlo con 'Parsifal' en una nueva producción tiene un extra que no se puede obviar... Todos conocemos bien lo que significa aquel teatro y la historia tan importante que tiene. Desde que recibí la invitación de Katharina Wagner soy consciente de ello y cada día lo pongo en valor. No la puedo convertir en una función más; es algo que tiene una relevancia muy grande porque sé lo difícil que es acceder a una oportunidad así. Dirigir 'Parsifal' en Bayreuth es quizás la mayor responsabilidad que puede tener un director de orquesta. Intento hacer honor a ello.

¿Es difícil llegar allí sin complejos? La orquesta conoce la partitura a la perfección y la ha tocado con los mejores. Y llega un españolito...

Los músicos conocen de memoria las partituras y el texto. Cada músico conoce prácticamente de memoria todo. Pero no llegas con complejos. Es algo que te puede ocurrir en cualquier rincón del mundo; en Berlín, en Chicago, en Nueva York, en París, en Viena... No puedes ir con ningún complejo ni con ningún plan establecido. He aprendido que, para bien o para mal, la honestidad artística es lo más importante al ponerte delante de músicos de tal calibre. Y da igual con qué orquesta o en qué teatro, es eso lo que el músico va a valorar. Además, Bayreuth me ha invitado, considero, por mi visión y no porque sea heredero de alguien -que no lo soy, salvo inconscientemente-; y el festival siempre ha apostado por las nuevas visiones. Lo ha hecho desde el punto de vista escenográfico siempre, desde que tras la Segunda Guerra Mundial se renovó ese aspecto, y lo ha hecho en lo referente a las batutas y los cantantes. Pierre Boulez, mi maestro, es hoy en día un referente wagneriano, pero en su día fue una apuesta radical

¿Por qué es diferente dirigir a Wagner que a otros compositores? ¿Qué tiene de distinto?

Eleva a la máxima potencia cualquier aspecto artístico, musical, estético, escenográfico... Exige de uno lo que no pensabas que podría llegar a exigirte nadie; todo lo posible y lo imposible. Wagner es un milagro todavía hoy en día; lo que crea en cada una de sus obras es algo inconcebible. Por eso es diferente y por eso requiere un cierto bagaje de todo tipo. Requiere haber dirigido mucho, haber vivido mucho y tener una gran experiencia vital y artística.

Necesita entonces que sus intérpretes no solo sean músicos maduros, sino personas maduras...

Absolutamente. La dimensión psicológica en la que uno debe sumergirse, a tantos niveles y con tantos estratos, necesita de una entrega total y de una desnudez de alma y mente que no todos los compositores requieren de un artista Y por supuesto está la dimensión puramente musical, que es infinitamente exigente.

¿Parsifal es un escalón lógico después de la Tetralogía, que usted ha dirigido en el Teatro Real las últimos cuatro temporadas?

Las cosas llegan cuando llegan, pero evidentemente yo no dirigiría 'Parsifal' si no hubiera dirigido antes la 'Tetralogía' con muchísimas funciones como hemos hecho en el Teatro Real: bien espaciada, bien madurada a lo largo de cuatro años. Es un bagaje para mí absolutamente necesario, como también 'El holandés errante', que dirigí también en el Real. Ahora ha llegado 'Parsifal' como podría haber llegado 'Tristán e Isolda'. Pero 'Parsifal' es la obra que Wagner compuso para este teatro y de algún modo da una cierta seguridad de que las piezas allí es donde mejor encajan.

¿Y es la obra cumbre de Wagner o eso es decir demasiado?

No me atrevería a decir que sea la obra cumbre; sí es su obra testamento. Pero no es una continuación lógica al Anillo del Nibelungo, es un organismo completamente diferente por muchos motivos. Cuando empecé a estudiar la obra, al mismo tiempo que dirigía 'El ocaso de los dioses', parecía casi, en algunos aspectos, un compositor diferente. Es una obra mucho más austera, mucho más esencial, pura, no hay ornamento, no hay artificio... Es una voz diferente.

Noticia Relacionada

Pablo Heras-Casado: «Dirigir una obra con la dimensión de la Tetralogía te transforma»

Julio Bravo

El músico granadino dirige a partir de este miércoles 'El ocaso de los dioses', de Wagner, en el Teatro Real

Cuando un director estudia una ópera, no se limita a la partitura; estudia la vida del compositor, su entorno. ¿Con Wagner es más necesario ese estudio?

Infinitamente más. Me di cuenta en cuanto me sumergí en la primera ópera wagneriana y, sobre todo, cuando estudié 'El Anillo del Nibelungo'. No podía siquiera ir en paralelo el estudio de la partitura -la parte melódica, la estructura, la orquestación- con el del texto; necesitaba antes un estudio pormenorizado y una asunción y comprensión del libreto -o como lo llamaba Wagner, del poema-, y que eso fuera el elemento generador del porqué de una línea melódica, de un tipo de orquestación y qué es lo que genera toda la estructura. Y además como es tan complejo y tiene tantos niveles de interpretación y de lectura, pasé muchísimas horas en solitario con los poemas de 'El Anillo del Nibelungo' y 'Parsifal'.

¿Es quizás el compositor más complejo al que se puede uno enfrentar?

Para mí, por el momento, sí; evidentemente, hay otros compositores y obras complejísimos en otros sentidos. Monteverdi lo es también, y necesita que te sumerjas en él, pero en otro aspecto. Acabo de terminar en Viena la Trilogía de Monteverdi, y 'Il ritorno de Ulisse in Patria' es también una obra extensa, densa; Monteverdi, como Wagner, genera a través del libreto de Badoaro, basado en Homero, una orquestación o una línea melódica, y que requiere en este caso un trabajo arqueológico de reconstrucción que exige mucha entrega. Pienso también en 'Die Soldaten', de Zimmermann, una de las partituras más difíciles que he dirigido jamás. Pero en el caso de Wagner es otra dimensión. Llevo casi treinta años dirigiendo, un repertorio muy diverso además, y estoy muy entrenado en el estudio y la asimilación rápida... Pero una ópera de Wagner exige no solo una gran cantidad de horas de horas de estudio, sino que necesitas vivir mucho tiempo con esa partitura para asimilarla.

Aunque el lenguaje de un director de orquesta son las notas musicales, ¿este trabajo con Wagner implica también un mayor estudio mayor del idioma alemán? ¿Ha tenido que perfeccionar su alemán, que profundizar en él?

Es algo que llevo haciendo desde hace años. Alemania ha sido uno de mis centros; ahora incluso Austria, donde también paso varios meses al año, desde que tengo una relación muy estrecha con la Ópera Estatal de Viena y con algunos festivales. El estudio del alemán nunca me abandona, también por el repertorio que dirijo. Pero Wagner, también en este aspecto, te lleva al extremo; esa necesidad de la que hablaba antes de conocer palabra a palabra cuando estoy dirigiendo una ópera de Wagner implica conocer muy a fondo el alemán. El de 'Parsifal' es... Nietzsche decía que era un alemán casi inexistente; es un alemán anticuado, complejo, enrevesado... No es un alemán con el que uno se pueda comunicar. Requiere un nivel de contacto con el lenguaje mucho mayor; yo ahora hablo mucho mejor alemán que hace un par de años; lo he estudiado siempre, incluso desde la Universidad, pero ahora me siento mucho más cómodo también, y quizá Wagner tenga que ver; no por los términos wagnerianos, inaplicables en el alemán corriente, pero sí que ayuda.

¿Por qué cree que Wagner es casi como una religión para mucha gente?

Precisamente porque es algo tan poderoso y tan intenso que, aunque no lo entiendas... Ocurre con el gran arte: ¿Por qué fascinan tanto las pirámides de Egipto? ¿La Gioconda? Hay obras misteriosas difíciles de explicar y de describir pero con una profundidad que atraviesa los siglos. Y Wagner sigue fascinando por igual al aficionado y al erudito o el músico. Puedes conocer de memoria todos los cientos de leitmotivs que hay en 'El Anillo del Nibelungo' o no, pero te atrapa y te fascina igual. Y lo ha hecho desde que Wagner vivía; y él, de alguna manera, lo sabía. Construyó Bayreuth en un lugar al que sabía que había que peregrinar, y antes de morir se aseguró de que eso iba a ocurrir. Por eso ligó 'Parsifal' a Bayreuth, obligando a que durante treinta años esa obra no se representara en ningún otro lugar; la obra era parte de un todo. Subir la colina, llegar hasta allí -que incluso hoy en día no es tan fácil-; a aquel teatro con esas condiciones tan peculiares, tan diferentes a otros teatros, y vivir la experiencia allí. Él lo sabía. Y esa fascinación sigue año tras año en Bayreuth... También en cualquier lugar donde se represente Wagner hay un misterio todavía. Pero es un misterio con profundidad.

Ha hablado de Monteverdi. ¿Se entiende de manera diferente a Wagner viniendo de él? Sus inicios son en música barroca...

Y contemporánea inmediatamente después...

Hay conexión entre las dos épocas...

Para mí absolutamente.

¿Y se entiende de manera diferente a Wagner -no digo mejor ni peor- si se ha trabajado ese repertorio tan a fondo?

Para mí es esencial; puede sonar casi hasta disparatado relacionar, con más trescientos y pico años de diferencia además, a dos compositores con estéticas tan diferentes; uno prácticamente en el nacimiento de la ópera y otro quizás en el culmen del género; pero después de Monteverdi, precisamente, se empezó a generar otro tipo de espectáculo en el que lo externo, lo decorativo y lo innecesario para el drama -como son por ejemplo los números de ballet o de transición, simplemente decorativos, los que de exhibición del talento del divo o la diva- desaparece, y no vuelve hasta que Von Weber o Gluck devuelven a la ópera su sentido de drama musical. Y Wagner es el que lo lleva al extremo; está todo generado a través de la palabra. Y palabra a palabra, gesto a gesto, genera esta gran arquitectura y esta gran estructura orquestal que acompaña psicológicamente y emotivamente. Hay una conexión importantísima entre Monteverdi y Wagner; con vocalidades completamente diferentes, su acercamiento interpretativo sí es similar. La palabra siempre está en el centro.