Una escena de la producción salzburguesa de «Simon Boccanegra»
Una escena de la producción salzburguesa de «Simon Boccanegra» - Ruth Walz

Salzburgo: Boccanegra en el ojo del huracán

Alberto González Lapuente
SalzburgoActualizado:

El Festival de Salzburgo, referencia inexcusable en el mundo de la ópera y el concierto, es uno de los orgullos de la cuarta ciudad más poblada de Austria. La edición actual se resume en 199 actuaciones durante 43 días, incluyendo medio centenar aproximado de representaciones escénicas. Cuando el 31 de agosto concluya esta temporada se conocerán los datos de carácter económico confirmando que, desde los 16 escenarios en los que se desarrolla el festival, su presencia se alarga a un ecosistema que alcanza a todo el país. Con más de sesenta millones de euros de presupuesto y casi 240.000 entradas emitidas con precios que oscilan entre los 5 y los 405 euros, el Festival de Salzburgo genera en la ciudad un valor añadido de 183 millones de euros que aun se amplía a 215 en toda Austria; crea 2.800 empleos y proporciona al fisco austriaco 77 millones de euros en impuestos. Según declaraciones de la presidenta del festival, Helga Rabl-Stadler: «Somos un motor económico que, gracias a sus excelentes logros culturales, produce efectos cuantificables desde la perspectiva fiscal y laboral. El festival ha contribuido al desarrollo de infraestructuras de alta calidad en Salzburgo durante casi cien años. Enriquecemos significativamente la imagen de la ciudad y beneficiamos a todos los sectores».

También hay otros efectos de carácter intangible y difíciles de medir en relación con la imagen, la demanda educativa, particularmente en Salzburgo, ciudad bien conocida por su relevancia universitaria en el sector musical, además del agregado turístico. A partir de aquí, el éxito o fracaso de los espectáculos del Festival de Salzburgo se convierte en una cuestión esencial cuyas consecuencias van más allá de la alegría o desencanto inmediato de los espectadores. Así se explica estos días mientras se comentan algunos curiosos fenómenos tras lo que es posible identificar una cierta crisis de identidad. Actualmente es posible conseguir entradas de última hora para muchos de los espectáculos. La demanda ha decrecido mientras se evidencia la escasez de interpretes con carisma, particularmente cantantes, en el panorama internacional. El foco de atención se ha desviado hacía los títulos de las obras, en algunos casos, también el nombre de los directores y quedan en muy en segundo plano los repartos. Se explica que apenas Anna Netrebko despierta el entusiasmo mitómano de los espectadores, muy por debajo de Cecilia Bartoli con su buena corte de seguidores; Jonas Kaufmann, con otros pocos, o Piotr Beczala, con muchos menos.

A todo ello hay que añadir un fenómeno general que también contamina a Salzburgo: el sentido acrítico de los espectadores ante propuestas de muy relativa calidad. Una ovación tan clamorosa como incomprensible siguió el domingo a la representación de «Simon Boccanegra», encabezada musicalmente por el director Valery Gergiev y asociada a un reparto de entidad vergonzante. Entre lo más brillante está la actuación de René Pape, en el papel de Jacopo Fiesco, conservando apenas un soplo de autoridad ya en las postrimerías de una carrera agotada. «Il lacerato spirito» fue una presentación dudosa: tanteando las notas, desequilibrada la emisión. Su presencia escénica sigue siendo notable, mejora a lo largo de la obra pero está muy lejos de lo desagradable, de lo insultante, de la expresión acerada e inmensa que se le debería pedir al antiguo Dux veneciano. Entre las voces más representativas también está la de Charles Castronovo, lo que significa reconocer a un cantante de muy dudosa musicalidad, resolviendo al enamorado Gabriele Adorno desde perspectiva irreflexiva. El aria «Sento avvampar nell'anima» y la inmediata «cabaletta» «Cielo pietoso, rendila» fue un gesto demasiado vulgar, muy poco celoso.

El tema es triste, como debería serlo «Simon Boccanegra», ópera oscura y pesimista, que debe mucho al perfil sicológico de sus personajes y a una ambientación de trasfondo marino y misterioso. Gergiev prefiere navegar por aguas turgentes aunque para hacerlo tenga que reflotar la nave. Aún en el prólogo y en casi todo el primer acto cabe preguntarse a dónde quiere llevar la obra. Tuvo que llegar la escena del consejo para que la Orquesta Filarmónica de Viena arremetiera con otra textura, primero algo ruidosa, luego más solemne. El retrato fue moldeándose después hasta alcanzar un máximo en el muy breve preludio del tercer acto. Con resabio y habilidad, Gergiev fue dando lo mejor de sí mismo mientras se acercaba el punto final. En los saludos, procuró situarse siempre un paso por detrás de los cantantes, un punto prevenido, concediendo a estos una gloria volátil encumbrada por la desaforada alegría de (casi) todos.

Fue entonces cuando Luca Salsi pudo respirar sin miedo. Debió tenerlo durante toda la representación. Se adivinaba en la mano con la que en algún momento se repeinaba, en el giro para carraspear, en la torpe muerte de Boccanegra, justo cuando «M'ardon le tempia» debía haber apabullado por su soledad y reflexiva brisa. Llegar hasta ahí fue un suplicio para un cantante con problemas notables. De escasa calidad, con voz de mil colores, desafinado en ocasiones, retardando el «tempo» para asegurar la emisión, caminando por el inmenso escenario de la Grosses Festspielehaus con rumbo dudoso. Muere con poco crédito del mismo modo que se encuentra a su hija en una escena vacua. Paradójicamente, pese a su origen parmesano, su «italianità» es muy relativa y comparable a la de otros compañeros de reparto. Por ejemplo, la soprano letona Marina Rebeka, recordada por su actuación como Margarita en el «Faust» del Teatro Real de Madrid, hará un año. Aquí el chorro de voz se desfigura insensible. «Come in quest'ora bruna» pasó sin magia, el dúo con Gabriele quedó desangelado.

A »Simon Boccanegra» le ha faltado una mano capaz de dar sentido al desmadre, de encauzar un potencial desbordado, evitando que cada cual resuelva como pueda. Podría haber sido la propuesta escénica de Andreas Kriegenburg, pero esta es absurda, puramente espacial, arquitectura blanca, fría, desubicada y anacrónica. Incapaz de definir una idea, una intención más allá del enredo teatral. Paredes inmensas de supuesto mármol en un tiempo supuestamente actual. Salón de una casa con piano, mueble-bar… y una espada (como manda el libreto). La conspiración construida mediante mensajes de Twitter y los consejeros clamando móvil en mano. Es razonable exigir al Festival de Salzburgo otra dimensión artística. Cuando menos una posición de riesgo que llame la atención, que atice la emoción por el descubrimiento. Porque cuando esta falta, todo se resiente.