Una escena de la obra de «Lohengrin»
Una escena de la obra de «Lohengrin» - ABC

Saltan chispas en el «Lohengrin» de Bayreuth

La versión de Christian Thielmann y Yuval Sharon se mueve entre el asombro escénico y la solidez interpretativa

BayreuthActualizado:

El Festival de Bayreuth consolida la temporada 2018 a través de dos novedades: una nueva producción de «Lohengrin» firmada en lo musical por Christian Thielemann y en lo escénico por Yuval Sharon, y la presencia de Plácido Domingo como director de varias representaciones de «Die Walküre», con lo que se convierte en el primer español en pisar el foso del teatro de Wagner tras haberse certificado como cantante wagneriano en la década de los noventa.

Mientras llega el momento de su presentación, discurren las representaciones de «Lohengrin» entre el asombro (y hasta la risa tonta de algunos espectadores) que genera una producción escénica de extraño encaje teórico y teatral, y la solidez de una interpretación que viene a salvar la avería.

Christian Thielemann, actual director musical del festival, completa este año los diez dramas musicales de Wagner incluidos en el «Canon de Bayreuth». Es el segundo director en conseguirlo, después de que el mítico Felix Mottl cerrara el ciclo entre 1886 y 1902. ¿Significa que Thielemann se consolida también como el último representante de una vieja tradición interpretativa? En realidad consolida la suya propia.

Como él mismo ha señalado en numerosas ocasiones, y pese a lo que puedan afirmar los más conspicuos seguidores y aquí hay multitud de veteranos idólatras, cada cual defiende la música de Wagner como puede o sabe sin que sea posible encontrar un supuesto «estilo Bayreuth». El de Thielemann es afirmativo, sólido, de sonoridad refinada, luminoso, exigente.

La ejecución del primer preludio, superponiendo colores con una sutileza extraordinaria y «continuando sin detenerse», como exigía Wagner, es una lección de semántica musical. Luego está la sensatez de una lectura que alcanza momentos de verdadera exaltación: el encanto durante la entrada a la iglesia al final del segundo acto con el coro de Bayreuth en estado de gracia, la vehemente ejecución del preludio del tercer acto ordenado, incisivo y casi al límite de lo que puede permitir la singular acústica de Bayreuth. Porque lo que este teatro significa se evidencia en los desajustes que se producen posteriormente, pero más allá de la materialidad, y a tenor de lo que se escuchó en la segunda de las representaciones, el «Lohengrin» de Thielemann negocia extraordinariamente bien las cambiantes fuerzas de una obra cuya metafísica tiene mucho que ver con la proximidad de una música placentera.

Piort Beczala, el nuevo Lohengrin, llega a esta producción tras la marcha de Roberto Alagna de quien se dice que apareció en Bayreuth con el papel a medio preparar para escándalo inmediato de Thielemann. El resultado es un protagonista poderoso, ardiente, juvenil, realmente heroico y generoso. En la representación, el esfuerzo tuvo consecuencias al final del acto segundo cuando rompió la media voz. Y el cansancio asomó en el tercero a pesar de la seguridad en la emisión, la fuerza del agudo, y el sentido de una interpretación luminosa si bien paradójicamente no visceralmente emocionante.

En Bayreuth queda claro que Beczala prima una línea de canto en la que se superpone y deletrea antes que fusionarse mediante el «legato», lo que redunda en una emisión muy clara del texto y menos en la comunicabilidad del mensaje. Sin duda, ya es uno de los grandes valedores del papel.

Su propuesta vigilante se contrapone a la más viscerales de Anjia Harteros y de Waltraud Meier. Esta última vuelve a Bayreuth tras dieciocho años de silencio y una vez olvidadas las diferencias con el entonces director y hoy difunto Wolfgang Wagner poco después de cantar Siegliende en «Die Walküre», al lado de Plácido Domingo.

Tras treinta y cinco años de relación con el festival, Meier es la voz históricamente más fiel al Festspielhaus, hito que se engrandece ahora mediante una interpretación particularmente profunda. La perversa Ortrud se caracteriza en el color de la voz grave, tiznada, violenta en el agudo y sutil en la maldad. Aflora una intensidad que comparte con Harteros. Aquí con opiniones mas discrepantes, si bien sería injusto no defender a una cantante que vocalmente convierte la tacha en virtud, y que defiende de manera tan brillante el encuentro con Meier en el segundo acto o con Beczala en el tercero, justo en el momento en el que la producción alcanza el culmen del dislate. La fortaleza del agudo y el encanto de tantas frases es algo evidente, así como el dibujo de un personaje al que limpia de ingenuidad y dota de fundamento.

Poderoso el rey Heinrich del siempre autorizado Georg Zeppenfeld y tosco el Friedrich von Telramund de Tomasz Konieczny quien hubo de soportar algún silbido en su primera aparición en solitario a telón bajado por lo que decidió marcharse al camerino y no volver al proscenio ni solo ni acompañado. El gesto es absurdo pero da cuenta de un orgullo que precisamente es la mejor baza de su interpretación.

Todos ellos comparten el azulado y electrizante escenario sobre el que se instala el trabajo de Yural Sharon quien a sus treinta nueve años asumió un proyecto iniciado por Alvis Hermanis y los pintores Neo Rauch y Rosa Loy, responsables de la escenografía y vestuario. Sharon es también el primer director de escena norteamericano en Bayreuth aunque la raíz de su trabajo esté en la antípoda geográfica e ideológica. Según el argumentario de partida Brabante es un lugar oscuro, sin electricidad, que Lohengrin, como líder visionario, ayudará a recuperar y electrificar. El paralelismo implícito con Lenin quien «electrificó» Rusia es difícil de adivinar por mucho que ambos puedan ser vistos como «líderes visionarios» y que «la ruptura con la literalidad de los procesos racionales» se avenga supuestamente con la presencia de una central transformadora por cuya puerta parecerá Lohengrin vestido como si se tratase del currante Otilio.

Hay fealdad en el resultado pues los «cuadros» de Rauch y Loy se sustancian en una especie de teatro elemental, de supuesto trazo surreal, a partir de un azul que impregna todo. El color, según opinión de Nietzsche y luego Thomas Mann, es la mas evidente materialización de esta música, opiácea y narcotizante. De forma más personal se decide que el naranja sea el color del futuro cuando llega la electrificación. Con él se pinta el dormitorio de Elsa y Lohengrin, pero también aquí el rizo argumental tiene difícil defensa si observa su materialización. Sharon maneja el escenario con tosquedad y anquilosamiento para mayor gloria de la buena actriz que es Waltraud Meier. Falta fluidez en las evoluciones y apenas se explican la intenciones de base. La perversa Ortrud que ayudará a Elsa a liberarse del mundo; la necesidad de que Lohengrin la fuerce y ate a un poste aislador polimérico cuando esta manifiesta su deseo por conocer su origen; la esperanzadora aparición final de Gottfried convertido en hombre verde aparentemente explicable como representante de una ecología vinculada a la energía renovable…

Hay muchas claves por dilucidar ante una producción que releva aquella de Hans Neuenfels en la que se hacía fuerte un gracioso ejército de ratas, habitantes de Brabante. En su día fue discutida y hoy ha terminado por convertirse casi en objeto de culto del moderno Bayreuth. El tiempo tendrá algo que decir sobre la declaración de intenciones de este «Lohengrin» liberador del sector eléctrico en un reino hoy por hoy dislocado.