Retrato de Farinelli, realizado por C. Giaquinto, en el Museo Cívico de Bolonia

La quimera del canto

Por ALBERTO GONZÁLEZ LAPUENTE
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En todas las épocas, las grandes voces han conmovido al público. El circo de la interpretación musical, fascinante por su capacidad para transportar al oyente a un mundo transfigurado lejos de la cotidianeidad, ha tenido y tiene en la voz connotaciones singulares. Más allá de la ilusión que produce cualquier intérprete, el cantante sublima la mera recomposición de la obra al convertirse en objeto directo de la contemplación. La peculiaridad de cada actuación es, también, la de su instrumento; la unicidad de la versión musical es, asimismo, la del estado momentáneo e irrepetible de su voz.

Uno de los aspectos cruciales en la interpretación de la música antigua a partir de criterios historicistas es el de la recuperación de la sonoridad original. El clave, el fortepiano, la misma flauta travesera, por citar algunos ejemplos, han sabido modelarse según sus patrones primitivos. Ahora bien: ¿cómo podríamos reencontrarnos con la voz de aquel Farinelli capaz de calmar los accesos de melancolía de Felipe V o de acompañar los paseos acuáticos de Fernando VI por el remansado Tajo a su paso por Aranjuez?; ¿acertamos a comprender la calidad de esa voz «tenida por un milagro», perfecta, potente, sonora y de una extensión inverosímil?; ¿somos capaces de imaginar la audacia vocal del narcisista y egocéntrico Senesino, instrumento para la música de Haendel y posterior enemigo del autor?; ¿y la del orgulloso Caffarelli, rey del propio Luis XV a quien embaucaba con su canto para luego martirizarlo rechazando sus regalos? Sin duda, sólo la literatura con toda sus carga de irrealidad es capaz de acercarnos a la verdad de aquellos portentosos castrados. Porque su sombra, prolongada en nuestros oídos gracias a la vieja grabación realizada hacia 1904 por Alessandro Moreschi, el último «capón» de la Capilla Sixtina, es cuando menos patética. Y, sin embargo, sabemos que aquellas delicadas gargantas de niño obligadas a actuar en el potente cuerpo de un hombre por efecto de la emasculación eran veneradas por el público hasta llegar al delirio. Los «castrati» fueron los protagonistas del melodrama de los siglos XVII y XVIII, donde los cantantes eran dueños y señores. Sus manías y caprichos alteraban el curso de cualquier obra condicionando al compositor en la escritura de las arias o imponiendo las suyas propias, las llamadas «arias de baúl» que viajaban con el artista como si del vestuario se tratase. La fascinación por esas exóticas y raras criaturas, a medio camino entre lo femenino y lo masculino, llevaban al entusiasmo sin límites, haciendo de la música algo secundario; aunque gracias a su influencia y a la sutil flexibilidad de su garganta el melodrama codificara sus formas, ahondara en el mundo íntimo de los afectos musicales y se acabara por inventar el «bel canto».

Hace poco más de medio siglo que el cantante Alfred Deller se propuso restaurar aquellas voces y aconsejado por el compositor Michel Tippett bautizó al «nuevo» registro vocal con el nombre de contratenor, término hasta entonces empleado para denominar la voz de la polifonía del siglo XIV y XV escrita «contra» la de tenor. Al margen de controversias en cuanto a su naturaleza vocal, los contratenores pueden dividirse básicamente en dos categorías según usen o no el falsete. Por un lado las voces masculinas que utilizando este recurso, en el que sólo vibran los cuerpos membranosos extremos de las cuerdas vocales, se alcanza el registro de la contralto femenina. A ella pertenecen los falsetistas masculinos, similares a aquellos intérpretes de las voces superiores de la polifonía, cuya presencia está ampliamente documentada desde el siglo XVI en una tradición que sólo se ha mantenido viva en Inglaterra. Por otro están las voces de hombre que han potenciado el registro de cabeza como extensión del suyo natural. Andreas Scholl, uno de los grandes contratenores de la actualidad, ha ilustrado esta categoría tras someterse a determinadas pruebas de carácter científico. Se ha comprobado que la voz de pecho de carácter baritonal, usada en el habla, se convierte al cantar en voz de cabeza, produciéndose el sonido por vibración completa de las cuerdas vocales, como en otros tipos de voz, pero a mayor velocidad y estiramiento, lo que eleva la afinación permitiendo ampliar el rango vocal.

Desde que Deller diera a conocer su trabajo, han ido surgiendo otros nombres como el de James Bowman, maestro de las nuevas generaciones de contratenores ingleses, el americano Jeffrey Gall, el primer gran contratenor que apareció en el Metropolitan donde llegó a rivalizar con Marilyn Horne, Henri Ledroit, René Jacobs, Jochen Kowalski, el mismo Andreas Scholl, el canadiense David Daniels, Brian Asawa, Aris Christofellis, uno de los pocos hombres que por su extensión vocal alcanzan a ser sopranos, además de los españoles Jordi Doménech, quien sorprendió al lograr ser premiado en el concurso Francesc Viñas, o el imparable Carlos Mena. La voz de contratenor es hoy una más dentro del espectro vocal. Con ella podemos acercamos al retrato sin pátina de aquellos timbres perdidos en el tiempo, alejados ahora de toda vanagloria pero emergentes en su melancólico y mágico color. Purcell, Haendel o Bach suenan de otro modo. También Britten, Bernstein, Luis de Pablo o José Luis Turina, pues los contratenores son, hoy por hoy, recuerdo y actualidad del canto más irreal.