La ópera que asusta a los cantantes

Los responsables de la producción -que se estrenó en la Scala de Milán en julio del pasado año- son conscientes y por eso presumen del triple reparto que presentan. Las sopranos Sonya Yoncheva , Yolanda Auyanet y Maria Pia Piscitelli se alternan en el papel de Imogene; el tenor Dmitry Korchak se une a los citados Camarena y Albelo como Gualtiero; y los barítonos George Petean , Simone Piazzola y Vladimir Stoyanov encarnan a Ernesto. Completan el elenco Marin Yonchev (Itulbo), Felipe Bou (Goffredo) y María Miró (Adele).

Emilio Sagi y Maurizio Benini son, respectivamente el director escénico y musical de la producción, que cuenta con el trabajo de los colaboradores habituales del primero: Daniel Bianco (escenografía) y Pepa Ojanguren (vestuario), a los que se unen Albert Faura (iluminación) y Yann-Loïc Lambert (vídeo). Benini abunda en la idea de Matabosch y asegura que «esta obra depende de los cantantes; si los hay se puede hacer, es así de simple».

Benini dice de «Il pirata» que es «una ópera maravillosa; al estudiarla me he dado cuenta de que es una obra moderna, innovadora y revolucionaria, sobre todo en el canto, que se escapa ya de de las coloraturas rossinianas, entonces imperantes, para presentar una línea de canto y una melodías románticas». «De hecho -apostilla Matabosch-, esta obra inauguró el romanticismo en la ópera». Según Benini, Bellini presenta en esta obra « influencias de Rossini , sí, pero ya mira a Beethoven y Schubert. Siempre se dirigió hacia el sinfonismo romántico además de al canto».

El director italiano elogia la puesta en escena de Emilio Sagi, de la que dice que no solo es bella, sino que «es muy adecuada para el bel canto, porque su dirección, apoyada en la escenografía, ayuda a las voces». El asturiano, responsable del Teatro Real entre 2001 y 2005, se ha convertido en un especialista en el repertorio belcantista , muchas de cuyas obras resultan un verdadero reto para los directores de escena por la endeblez de sus libretos. Asegura Sagi que en estas obras hay que dejar a menudo la narración en un segundo plano, y «mirarla con mucha lejanía».

Cuando escuchó con atención «Il Pirata», añade Sagi, «me fascinó entre otras cosas por su exceso de sentimentalismo Posee unos dúos arrebatadores, cargados de pasión y sentimiento con los que es imposible no emocionarse. La historia tiene mucho del goticismo inglés ». Añade el asturiano que las óperas belcantistas otorgan mucha libertad al director de escena porque sus argumentos no están cerrados. Y, como Matabosch y Benini, da el protagonismo absoluto a los cantantes. «Si se meten, es una bomba atómica». Su puesta en escena requería, explica, «un entorno frío , que no feo, para resaltar la pasión que se ve en el escenario». La escenografía es una caja cerrada, «que actúa como una trompeta para ayudar a los cantantes».

Y es que los personajes, sigue Sagi, « sufren constantemente, sobre todo Imogene . No tiene un momento de tranquilidad: tiene visiones, no es querida en la Corte, se lleva mal con su marido y su amante no la trata del todo bien, a pesar de que tiene por ella un amor exagerado. El tenor, Gualtiero, es un héroe byroniano ; un hombre bueno, pero arrebatado por un destino adverso. Dice constantemente que se quiere morir; no se sabe si porque tiene que cantar su cabaletta final, que es endiablada», bromea.

Ríen Camarena y Albelo, aunque con una risa nerviosa, porque saben de la exigencia de esa cabaletta. Parte de esa dificultad en la partitura se explica, coinciden los dos tenores con la soprano Yolanda Auyanet, por la bisoñez de Bellini (era su tercera ópera, y la compuso con 26 años). «Yo noto que hacía “ experimentos ” -dice la cantante canaria-, estaba todavía en la búsqueda de su propio lenguaje; y no está tan logrado, en mi opinión, como en “Norma” o “I Puritani”, más sencillos de cantar dentro de su dificultad». Hay otra circunstancia que explica, añade Javier Camarena, la complicación para encontrar tenores que aborden el papel de Gualtiero, del que dice Matabosch que es « uno de los más endiablados del belcantismo ». «En aquella época, la afinación era más baja, las orquestas eran menos brillantes... Y el canto era otro: los agudos se cantaban siempre en “falsettone”. Traer la ópera a la técnica vocal actual implica un riesgo y un reto mucho mayor. Es una ópera, para todos los cantantes, «endiabladamente difícil; están escritos en una zona incómoda para la voz, de acuerdo a la técnica actual».