Nicola Luisotti: «La música es la voz de Dios»

Usted contó recientemente que Puccini quiso, con «Turandot», pedir perdón por su responsabilidad en el suicidio de su criada Doria Manfredi. ¿Este hecho influyó en la escritura de la ópera?

No del todo. Solo en la parte final, que escribió cuando ya era consciente de que se iba a morir. Puccini, con «Turandot», quería escribir un testamento para morir en paz; el episodio del suicidio de su criada Doria Manfredi le causó muchísimo sufrimiento. Tenía la necesidad de contarle al mundo su situación y no podía hacerlo de otra manera que con música. El final no tiene que ver con el resto de la ópera, ni tampoco con la obra de Gozzi en la que se basa. La muerte de Liu no es coherente con la historia; toda la obra es simbólica, pero Liu no, ella es real, y nos enamora por cómo canta y por lo que dice. Su sacrificio no es simbólico; es verdadero, La muerte de Liu cambia el estilo de la ópera, porque Puccini no podía avanzar. Para mí, la ópera debe terminar con la muerte de Liu. Sería muy interesante cambiar el final: que Calaf no revele su nombre a Turandot, sino que se lo diga al pueblo, expulse a Turandot y a su padre, Altoum, de China, por su mal gobierno y su crueldad.

Pero nadie se ha atrevido a hacerlo...

Sería interesante que alguien lo escribiera.

También el personaje de Calaf es incoherente; no evita la muerte de Liu y besa a Turandot a pesar de odiar su crueldad.

Le grita: «cruel» y dos o tres minutos después ¡la besa! No tiene sentido. En la obra de Gozzi el personaje de Turandot despierta fascinación; en la ópera no, es despiadada. Y a pesar de ello Calaf permite que mate a Liu y que su propio padre, Timur, siga sus pasos. «Io verrò con te della notte che non ha mattino», dice este personaje. Y diez minutos después se casa con ella... ¡No tiene sentido transformar así el final! Yo estoy convencido de que Puccini no quería seguir adelante, y que hubiera cambiado el libreto para enviar al exilio a Turandot y Altoum. Me gustaría que un compositor escribiera un nuevo final para hacer justicia con Liu.

¿Puccini es el último gran compositor de ópera del siglo XX?

El último, sí -dice con tono lastimero-... Detrás de él se cerró una puerta enorme...

Pero él había abierto otra.

Esa puerta estaba ya abierta: Verdi la había tirado abajo con «Otello» y, especialmente, con «Falstaff». Había además un gran fermento musical en aquella época: Debussy, Ravel, Stravinski... La actividad musical europea estaba en su máximo nivel. Pero en la ópera, el último título del gran repertorio que sigue vigente en nuestros días es «Turandot». ¿Quién se acuerda hoy de óperas como «El asesino en la catedral», de Pizzetti, o de las obras de Alfredo Casella o Giuseppe Martucci? Sí, están las óperas de Korngold o Kurt Weill. Pero la gran ópera lírica despareció en 1924, con la muerte de Puccini.

¿Y por qué cree que sucedió?

Razones políticas. El fascismo, el nazismo, todas estas corrientes dictatoriales y opresoras dieron lugar a una nueva expresión del arte, que es el expresionismo. Cuando aparecen las dictaduras el arte se muere: el artista se siente prisionero y no produce nada bello.

Sin embargo, en tiempos de totalitarismo el arte se las ingenia para brotar por otra parte.

Cierto. Pero son artes como la poesía, el teatro, la pintura. Los poetas necesitan de los dictadores para expresarse, no lo hacen igual cuando las cosas van bien. Lo mismo les ocurre a los pintores. Se manifiestan muy bien en tiempos de guerra, de desastre. Pero el músico no; él necesita estar bien para expresarse. En el sinfonismo no ocurre de forma tan clara, pero en la ópera sí. La ópera necesita de luces, de bienestar, porque precisa de una puesta en escena, y para ella hace falta dinero para los trajes, los decorados, la orquesta, los cantantes... En las dictaduras, el régimen se apropia de los compositores, y estos solo escribirán propaganda. Música para el partido.

Hace ya casi cien años de eso... ¿Es posible recuperar ese tipo de «gran ópera» o la música ha derivado hacia otros caminos?

Yo hice un experimento en San Francisco: le encargué a Marco Tutino, un compositor italiano, una ópera sobre la obra de Moravia «La ciociara» -la tituló «Two women»-. Pero le dije que se tenía que olvidar de que habían existido Schöngerg, Webern y Dallapiccola; que imaginara que Puccini había muerto, la Segunda Escuela de Viena no había llegado y él se encontraba inmediatamente después de la Segunda Guerra Mundial. «No sé cómo hacerlo», me dijo. «Prueba», le contesté. Escribió una ópera pospucciniana, que tuvo un enorme éxito cuando la presentamos en San Francisco. Las cinco representaciones fueron un triunfo, con el público gritando. ¿Es justo condicionar a un compositor? ¿Está justificado? No lo sé, pero hay que recordar que Giulio Ricordi, el histórico editor, siempre condicionaba a compositores como Verdi o Puccini? En sus cartas estimulaba su creatividad. Creo que un pasito hacia atrás en el mundo de la ópera para recrear una nueva historia no vendría mal, porque hacia adelante no se puede ir.

¿Qué habría que recuperar? ¿La melodía, el canto?

Para la ópera son fundamentales. A mí me gustan mucho Alban Berg o Arnold Schoenberg, pero pertenecen a una época que ya pasó. Era la época de las grandes guerras, de Hitler, Mussolini, Franco, Stalin. En todo el mundo se tendía a oprimir a la gente. Eso terminó, y esperemos que no vuelva. Ahora hay espacio para crear historias nuevas, historias de nuestros días: de los países árabes, de la inmigración... Tantas que pueden interesar a la gente de hoy. ¡Contémoslas! Y con música que pueda ser escuchada y apreciada, y que la gente pueda volver en el teatro a gritar ¡bravo! por la música.

La música contemporánea nunca ha terminado de conectar con el público...

No. El problema es que todos quieren hacer algo nuevo, que no se haya escuchado antes. Y eso no es posible. Debemos decidir si escribimos para el ser humano o para una inteligencia artificial; esta existirá, pero todavía no existe. Y hay compositores que están escribiendo para una máquina que llegará dentro de cien años. Pero por ahora la música debe emocionar a los seres humanos.

¿La música sin emoción no tiene sentido?

Yo adoro a compositores como Stravinski o Berg. Pero en este momento deberíamos hacer algo distinto a esto -se vuelve hacia el piano y toca varias notas de manera desordenada y atonal, que simultanea con golpes en la madera- durante tres horas. Es demasiado -regresa al teclado y toca una delicada melodía de Mozart-. ¡Esto es absolutamente necesario! Nos hace bien. Creo que hay espacio para la emoción en la música. No digo que sea fácil crear un nuevo estilo que siga estas reglas; cuando Verdi escribía todo el mundo decía que imitaba a Donizetti.

Muchas veces los nuevos estilos se crean sin pretenderlo; son los genios quienes lo hacen de manera natural.

Totalmente de acuerdo. Todo se parece a algo; nosotros nos parecemos, tenemos dos ojos, una nariz, una boca... Pero somos diferentes. La diversidad no significa ser completamente opuestos. Una música siempre se parece a otra música.

Usted trabaja mucho en Estados Unidos. ¿Se diferencia mucho de Europa?

La música es un lenguaje universal. Puede haber diferencias en el modo de acercarse a ella, en la actitud... Pero la música es siempre una. Es la voz de Dios. Y no se puede cambiar la voz de Dios, del universo. Si llegamos a un planeta a millones de años luz, allí llegará la música. La Novena de Beethoven o el Requiem de Verdi provocarían la misma reacción de asombro en cualquiera.

Volvamos a la ópera. Hubo un tiempo de dominio de los cantantes, otro de dominio de los directores musicales, otro de los directores de escena... ¿Vivimos ahora en la época del espectáculo total?

Sí, me gusta el término. Hay mucha colaboración entre el foso y la escena; la ha habido con Bob Wilson en «Turandot».

La ópera no deja de ser teatro.

Debe serlo. Pero está claro que el espectáculo está en manos del director de orquesta. Para bien o para mal. De él depende que funcione para la orquesta, para los cantantes, para el público... El director de orquesta ha de coordinar todo. No dirige la música, dirige el espectáculo. Además, en la partitura está escrito todo.

¿Se encuentra más a gusto en la ópera o en la música sinfónica?

Me da igual. La música sinfónica me habla de otra manera. No hay texto, y debo encontrar en las notas lo que el compositor quiso decir... Porque siempre dice alguna cosa -se vuelve nuevamente hacia el piano-. No es lo mismo esto -toca con vehemencia las primeras notas de la Quinta sinfonía de Beethoven- que esto -e interpreta con delicadeza el comienzo del Himno a la alegría de la Novena sinfonía-. Seguro que Beethoven quiso decir cosas diferentes. Todos los compositores lo hicieron en sus obras. Y no siempre hace falta que emocionen. La música puede ser fría, pero contar cosas. Mahler contó su vida a través de sus sinfonías. Beethoven expresó sus sentimientos sin palabras.

¿Un director encuentra todo en la partitura o debe investigar en la biografía de los autores?

Es importantísimo conocer a los autores, su época. Todo su entorno, sus influencias, sus gustos. La partitura es una máquina del tiempo. La abrimos y viajamos desde 2018 al momento de su composición. Mire -y, una vez más, levanta la tapa del piano y toca las enérgicas notas que abren «Turandot»-. ¡Ya estamos en 1926! En un instante. Más ejemplos -en esta ocasión acaricia en el teclado una melodía de Bach-... Estamos en 1600 y, al dejar de tocar, volvemos en un instante a 2018. La música es un misterio, es la única máquina del tiempo que tenemos. Cuando suenan estas notas -toca el frágil preludio de «La traviata»-, estamos con Violetta, y nuestra vida se anula. La música es invisible, no se puede tocar. Dios es invisible, tampoco se puede tocar. La música es la voz de Dios.