Jonas Kaufmann: «Cuanto más alto se coloca a alguien en un pedestal, más disfrutan algunos al derribarlo»

«Fidelio» es la única ópera que compuso Beethoven. ¿Qué tiene de especial esta obra, considerada única en el repertorio operístico?

Es un caso especial en muchos aspectos. Primero, por la génesis. También por los diálogos hablados, el dúo de Marzelline y Jaquino y el aria de Rocco; podría parecer en principio un «singspiel», pero resulta ser un «Freiheitsoper», una «ópera de libertad» que termina precisamente con un himno de libertad y amor similar a un oratorio. También es singular por su parte vocal. Se ha dicho muy a menudo que las partes de Leonora y Florestan son la prueba de que Beethoven no sabía escribir para las voces. Pero también puede interpretarse como una decisión consciente de llevar a los cantantes al límite de lo que se puede cantar: las situaciones que viven esos dos personajes son extremas (una mujer disfrazada de hombre que intenta rescatar de la prisión a su esposo un preso político), y por tanto la exigencia de Beethoven a los cantantes también son extremas.

Fue una de las primeras óperas importantes en su carrera.

En los primeros años de mi carrera, interpreté el otro papel de tenor, Jaquino. Con él debuté en La Scala, en 1999. Así que sí, «Fidelio» ha sido especial desde el principio de mi carrera. Dos años después, Helmut Rilling me preguntó si cantaría la parte de Florestan bajo su batuta. Así que fui a visitar a mi «coach» en Munich y puse la partitura delante de ella. Ella se agitó y me dijo: «No lo cantes, es demasiado pronto para ti». Pero pude convencerla, y pasamos horas trabajando en el papel, incluidas cuatro lecturas de la parte final del aria, complicadísima, y que ha causado problemas a tantos tenores. También trabajamos el dueto un par de veces, y así sucesivamente. Creo que realmente tenía la intención de acabar conmigo por completo. «¿Qué? ¿Todavía no estás ronco?», me dijo al final. «¡Muy bien, entonces hazlo!» Lo canté en tres conciertos: uno en el Rheingau Music Festival, otro en el Stuttgart Liederhalle y el tercero en el Beethoven Festival en Bonn. Y todo salió muy bien. Para mi inmenso placer, mi voz no se tensó ante los difíciles pasajes, sino que continuó abriéndose. Desde entonces, Florestan es, por así decirlo, «un compañero constante en mi vida escénica».

En junio, volverá a cantar en el Teatro Real de Madrid. ¿Qué recuerda del recital de hace un par de años?

¡Oh, tengo recuerdos muy vívidos de eso! La maravillosa ciudad, el teatro, el público. Todos fueron tan amables, tan atentos, tan cálidos. «¡Por favor, prométenos que volverás!», me dijeron. Tengo muchas ganas de volver a cantar en Madrid.

¿Y le veremos interpretando una ópera pronto aquí?

No puedo decir cuándo ocurrirá, pero me encantaría hacerlo, claro.

Su último álbum está dedicado a la opereta vienesa. ¿Qué significa este repertorio para usted?

Como cantaba Richard Tauber: «Esto significa un mundo para mí». Mi abuelo era un gran wagneriano y a mi abuela le encantaban las operetas y las canciones vienesas; las cantaba todos los días o ponía discos de Nicolai Gedda y Fritz Wunderlich cantando este repertorio. Así que crecí con Wagner y las operetas. Y las canciones de Johann Strauss, Emmerich Kalman, Robert Stolz, Franz Lehar, Hermann Leopoldi y muchos otros siguen estando muy cerca de mi corazón. Para mí, es simplemente «good mood music», música que siempre funciona. Por ejemplo, cuando era estudiante siempre ponía «El murciélago», dirigida por Carlos Kleiber, mientras limpiaba mi habitación. Escuchar esa música me hacía sonreír.

Le guste o no, es el número uno de los tenores. ¿Le afecta este hecho? ¿Se siente más responsable al subir al escenario?

Cuando leo superlativos como «el rey de los tenores», me siento halagado, por supuesto, y pienso: «¡Bueno, todo ese arduo trabajo ha valido la pena!». Pero expresiones como esta son de doble filo, porque son exageradas. Después de todo, ¿cómo se decide qué artistas son «los mejores», «los más grande»? El mundo de la ópera y la música clásica es interesante sobre todo porque podemos disfrutar de una enorme gama de posibilidades interpretativas. ¿Por qué hay que destacar la «mejor» grabación de «Tosca» o «Tristán e Isolda» cuando podemos disfrutar de lecturas muy distintas de esos títulos? No quisiera renunciar nunca a esta variedad, y sería bueno si tuviéramos más que un «dream cast» para ciertas piezas. En principio, los superlativos son problemáticos incluso para quien los recibe porque dan lugar a contradicciones. Cuanto más alto se coloca a alguien en un pedestal, más disfrutan algunas personas con derribarlo. Y cuanto más alto es el pedestal, mayor es la caída. Ocurre igual en el fútbol como en el mundo de la ópera; es algo inevitable cuando se juega en lo que podríamos llamar «primera división». Por supuesto, cada artista siente responsabilidad hacia el compositor, la pieza y el público, y siempre quiere dar lo mejor de sí. Y cuanto más altas sean las expectativas, más responsable se sentirá en cada representación.

¿Por qué cree que la ópera despierta tanta pasión en el público?

Creo que se debe a la alta carga emocional de la música, y las emociones creadas por el buen canto y la actuación. El impacto de una buena representación puede ser tan fuerte que es capaz de cambiar la vida de una persona.

¿Alguna vez ha tenido la tentación de parar y dejarlo todo?

Sí, durante mi segunda temporada como principiante en Saarbrücken. No estaba preparado para las exigencias de la vida diaria en un teatro, y tenía un concepto equivocado de mi voz. Me habían educado para sonar como un «tenor lírico alemán», y estaba convencido de que esa era mi voz. Cuando canté el Tercer escudero en «Parsifal» -un papel muy pequeño-, al lado de grandes cantantes, no conseguí mantener el ritmo, y enronquecí hasta el punto de no poder cantar una sola línea. «Si las próximas décadas de mi vida van a ser así -pensé-, debería dedicarme a otra cosa». Gracias a Dios, un colega me llevó a su maestro, Michael Rhodes. Con él no solo superé la crisis, sino que aprendí a cantar con mi propia voz en lugar de tratar de sonar como un tenor lírico. Eso marcó la diferencia, así que le debo todo a él.

¿Qué le motiva más a la hora de subir al escenario?

Cuando todos los ingredientes coinciden en calidad: la música, el canto, la actuación, la orquesta, la batuta, la escenografía, la dirección de escena... Entonces la ópera es una central eléctrica. Por supuesto, eso no puede suceder todos los días, pero cuando ocurre es el cielo.

¿Y qué es lo que menos le gusta del mundo de la ópera: los viajes, los ensayos... las entrevistas?

Me gustan los ensayos si son inspiradores y motivadores. También me gustaba viajar en mis primeros años; por supuesto, es muy emocionante cuando vas a Nueva York o Los Ángeles por primera vez. Pero después de algunos años, estar siempre con una maleta a cuestas puede llegar a ser muy agotador. Y ver a tus hijos mirarte con tristeza cuando sales de casa también puede ser deprimente. Por eso siempre he tratado de mantener el equilibrio adecuado entre la vida profesional y privada. Con respecto a las entrevistas, depende de la situación. Después de más de veinticinco años en el escenario, es aburrido cuando te hacen las mismas preguntas de siempre. Pero a veces se tiene la suerte de encontrarse con un buen entrevistador con el que disfrutar de una conversación interesante.

¿Puede la voz convertirse, para un cantante de ópera, en una esclavitud?

Cuando leo que algún cantante dice que no pronuncia una sola palabra en un día de actuación, o que nunca va a lugares llenos de gente, puedo imaginar que sí, que hay quien se siente esclavo de sus voz. Por supuesto, yo hago todo lo posible para mantenerme saludable, dormir y comer bien para recargar mis baterías, pero nunca podría permanecer completamente en silencio todo el día antes de una actuación. En lugar de «La voz es mi amo, yo soy el esclavo», mi lema es: «Mi voz y yo debemos ser buenos amigos».

¿Hay alguna ópera o algún personaje que le conmueva de manera especial?

Hay muchos; me gustan, sobre todo, los personajes «rotos», desde Werther y Don José («Carmen») a Otello, Siegmund («La valquiria») y Paul («Die Tote Stadt») -que es uno de los papeles más exigentes que he encarnado-. Para mí, son mucho más interesantes que los llamados «héroes». Por ejemplo: si Lohengrin fuera solo un héroe que rescata a la doncella en apuros, sería la mitad de placentero cantar esa maravillosa música. Pero como es además un personaje complejo, es muy atractivo.

¿Qué le ha dado el mundo del canto y qué le ha quitado, si es que le ha quitado?

Cantar me produce tanto placer, tanta energía positiva, que casi no puedo describirlo. En los mejores momentos, simplemente estás abrumado por la felicidad. Así que no diría que he tenido que «sacrificar» nada por la ópera. Por supuesto, cuido la voz y no me puedo despreocuparte como los demás a la hora de beber, esquiar o subirte a una montaña rusa, por ejemplo. Pero si este es el precio a pagar, está bien. Otra cosa es no poder tener la vida familiar de un hombre con una profesión «normal». Dejar a tu familia y estar separado de ella durante semanas puede ser difícil a veces.

Recientemente ha vuelto a ser padre, y lo ha hecho con casi cincuenta años; ¿Se ve la vida con una perspectiva diferente? ¿Mide ahora sus pasos con más cuidado o siempre lo ha hecho?

Por supuesto, mi punto de vista es diferente al de hace veinte años. Como todo en la vida, es cuestión de experiencia obtener el equilibrio adecuado. Lógicamente, ahora tengo más cuidado al planificar mi calendario. En general, trato de evitar estar mucho tiempo lejos de mi hogar. Desde Londres o París se puede viajar fácilmente a Múnich para estar en casa los fines de semana; pero cuando estás en América del Norte o del Sur es una hi storia diferente. Diría que la base de mi equilibrio entre vida privada y trabajo es una planificación cuidadosa.