Una escena de «Médée»
Una escena de «Médée» - Thomas Aurin

Festival de Salzburgo: «Médée»: crimen de lesa ópera

Alberto González Lapuente
Salzburgo (Austria)Actualizado:

Cualquier aficionado tendrá en la memoria la imagen solemne, altiva, cruda y equívoca de Maria Callas interpretando a Medea en la película de Pier Paolo Pasolini. Quince años antes, en 1953, había resucitado el papel a través de la ópera de Cherubini, referencia inexcusable de su repertorio y lugar de destino para una cantante que parecía vivir el drama de Eurípides como reencarnación de su propia tragedia. Para la representación en Epidauro perdió peso, buscó en el perfil afilado de la barbilla el límite físico a una historia que aún, hoy en día, sumerge en un poso de ambigüedad la interpretación de los hechos. La esposa de Jasón ha jurado venganza cuando el líder de los Argonautas, con quien ha tenido dos hijos, la abandona para casarse con Dircé. La desaparición de Médée parece inevitable tras envenenar a esta y asesinar a sus propios hijos.

María Callas pasa por ser la gran restauradora de la ópera de Cherubini, si bien la partitura había sido interpretada en diversas ocasiones desde su fracasado estreno en 1797. Sufrió transformaciones y arreglos que afectaron de manera importante al original lo que generó un texto viciado que, llegado el momento de la recuperación, se dio por bueno. Las consecuencias fueron magníficas, y la interpretación formidablemente dramática de Callas se sustanciaba en la tensión generada por los recitativos, paradójicamente fragmentos no autorizados por el compositor y con los que se venía a reordenar el texto original y hablado de la ópera. La propia cantante siempre defendió que la fuerza de la obra estaba en estos fragmentos desde los que emanaba una profunda intensidad teatral: «Esta ópera no es bel canto, sino recitativo y teatro».

Simon Stone

Se llega así a 2019. Festival de Salzburgo. Grosses Festspielehaus. En el foso el director Thomas Hengelbrock, muy curtido en el repertorio contemporáneo pero también en el histórico que defiende fundamentalmente con sus grupos vocal e instrumental Balthasar Neumann. Al frente de la realización escénica el escritor, director teatral y cinematográfico Simon Stone, a quien se recuerda en Salzburgo por la escenificación en 2017 de «Lear» de Aribert Reimann. Los aplausos arrecian tras la representación del viernes, a pesar de la función es tan digna como desangelada. Encabezando la aclamación, la soprano Elena Stikhina, quien sustituye a Sonya Yoncheva que espera su segundo hijo y que debido a las leyes austriacas de protección de la maternidad no ha podido participar en todos los ensayos. Stikhina representa muy bien a un reparto apenas suficiente, pero demasiado banal para Salzburgo. Ella apunta a lo dramático que alcanza relativamente desde lo «spinto», escasea en el grave y tiene el volumen justo. Dibuja el personaje con gusto y muy poca visceralidad. Su interpretación se escucha con agrado pero apenas se pueden compartir sus muy imprevisibles razones.

Aunque es posible que la interpretación sea intencionada. Hengelbrock participa junto a la Filarmónica de Viena de un ejecución esmerada a partir de una calidad instrumental envidiable y una solvencia musical intachable. Pero la intensidad dramática se diluye, apenas aflora. Todo es demasiado elegante, incluso en la obertura que el foso ataca con una categoría sonora verdaderamente encomiable. Cabe preguntarse si el resultado responde a la traducción moderna de una expresión dramática cuya novedosa penetración sicológica llamó la atención de compositores tan dispares como Haydn, Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Wagner y Brahms.

La versión que se interpreta en Salzburgo utiliza la edición de Heiko Cullmann, alterada con algunos cambios en la orquestación hechos por el propio Cherubini. El estreno de esta edición lo dirigió Fabio Luisi en 2008 y posteriormente ha permitido interpretaciones con instrumentos de época como la liderada por Christoph Rousset y Les Talens Lyriques. Gracias a ellos, de pronto, surgió el sonido clásico, esbelto… y sobre todo la revisión de las reglas del drama. Sería posible entender la interpretación de Salzburgo en este contexto, pero no es suficiente. De entrada, la presencia de la Filarmónica de Viena aporta un color moderno y empastado; luego está la presencia del tenor Pavel Cernoch, con la voz un punto trasera, corta emisión y evidente pavisosez escénica. Tampoco la profundidad del Créon de Viatalij Kowaljow remueve cimientos, ni la línea a veces desafinada de Rosa Feola conmueve corazones.

Pequeñas estancias

Puede añadirse en favor de los intérpretes que la escenografía de Bob Cousins, diseñada a base de pequeñas estancias que se yuxtaponen y superponen como ventanas, facilita poco la emisión. Es evidente en los momentos en los que se canta fuera. Justo cuando se rompe la cuarta pared tratando, según explica Stone, de convertir «Médée» en algo que tenga que ver con la vida de los espectadores. En el afán por conseguirlo, la acción se traslada a un tiempo actual, a la propia ciudad de Salzburgo. El drama de Médée nace cuando descubre la infidelidad de Jason. La modernas estancias de la casa, la sala de llegadas del aeropuerto en donde a Médée se le niega el paso, la parada de autobús donde se reencuentra con sus hijos… la gasolinera donde ejecutará el infanticidio ante la mirada agitada (y muy poco inquietante) de Jason, policía, bomberos y muchos curiosos… forma un conjunto de escenas que se suceden con agilidad cinematográfica. De hecho, en esta producción vuelve a ser el video el nexo de unión, inicialmente para explicar los antecedentes y luego en las transiciones. Además de varias locuciones con los que Médée deja mensajes en el contestador telefónico de Jason y cuya transcripción se proyecta sobre un telón negro.

El propio desarrollo escénico asume la responsabilidad de ser el hilo conductor de la narración, de manera que definitivamente se suprimen los diálogos de la versión francesa original, que es la que aquí se interpreta. El resultado es extraño, pues el desarrollo dramático de la ópera queda reservado a una sucesión de hechos y arias sin solución de continuidad, lo que crea evidentes saltos en la narración. Y aún queda pendiente una duda: ¿cómo explica Stone el gran misterio de Médée?, ¿por qué mata a sus hijos?, ¿es tal su deseo de venganza que le lleva a destruir la vida de quienes más cerca tiene? Stone justifica «Médée» en el encuentro entre contrarios, reduciendo el problema a una cuestión de celos y despecho. No caben metafísicas, ni mucho menos proponer la dualidad entre el mundo mágico e irracional de la maga Medea, y el racional y pequeño burgués de Jasón. Todo es evidente, inmediato. Como el testimonio de un vecino que en las noticias televisivas explica que lo vio venir porque alguna vez escuchó gritos que provenían de la puerta de enfrente. Claro y lamentable. Desolador y abominable. Muy poco creíble.