Los cuatro puntos cardinales de Pierre Boulez

La caligrafía musical de Boulez era extremadamente minuciosa, mínima, con lápiz y muy superficial: una especie de arcano. «Ante la complejidad un compositor no oye, calcula». Y el control de todos los parámetros dio forma, en los cincuenta, al « serialismo integral ». Se ha dicho que derivando en una calculada frialdad, sin caer en la cuenta de que palabras como misterio, intención o sentimiento no tuvieron espacio en el diccionario del compositor.

Poco después, «Le marteau sans maître» (1954), para contralto y seis instrumentos, sobre René Char , relajó el procedimiento. A partir de ahí, puede pensarse en « Èclat » (1964) como nueva técnica concerniente al tiempo; en « Rituel » (1975) creación de un continuo envolvente sin conducción lineal; en « Rèpons » en la que gastó dieciocho años queriendo parafrasear la geografía de una ciudad, al tiempo ejemplo de coherencia y libertad; en « Dérive II » (1992/2006); en el virtuosismo de « Incises » (1994/2001).

Boulez, precursor de la música mixta , de la presencia de la electrónica y la informática, también pensó en lo interactivo y la partitura virtual, lanzando propuestas de creación según las condiciones acústicas del medio, la capacidad de reacción de los intérpretes ante las mismas, el gesto del intérprete , la difusión del sonido, la proliferación tímbrica, la percepción… Lo paradójico es que a ojos de Boulez lo impecable jamás alcanzó lo perfecto por mucho que lo rondase de continuo con la «work in progress».

Boulez se hizo director de orquesta por necesidad. Había que defender un repertorio que interesaba a muy pocos y hacerlo con calidad. La dirección fue una forma de proselitismo . Pero música nueva exigía una «geometría del gesto» distinta, y Boulez la diseñó convirtiendo la sobriedad en rentabilidad musical. Nunca dio una indicación de más, jamás regaló una pose. En el debate entre especulación y realización , ganó la primera a través de versiones deletreadas, trazadas con un formidable sentido de la forma, extremadamente proporcionadas en su estructura interna, rigurosas con el texto musical.

Estuvo al frente de las mejores orquestas del mundo, desde Viena a Chicago . Había entrado en el circuito al convertirse en director de la Sinfónica de Londres en 1969 después de llamar la atención en Cleveland . Luego sustituyó a Bernstein como titular de Nueva York, dando una vuelta de tuerca a la programación de su antecesor. Tanteó el gran repertorio aunque se le recuerde de manera reduccionista por sus aproximaciones a los grandes del siglo XX, a Mahler , a Berlioz , a aquellos que algo inventaron.

Wagner , sin duda, pues reescribió « Parsifal » en 1966 y la « Tetralogía » (1976-1980) con Patrice Chéreau . Siempre justificó su distancia con el foso operístico por la temprana muerte de Wieland Wagner , artífice del nuevo Bayreuth . El último proyecto fue la Academia del Festival de Lucerna , escuela para muchos.

Desde que dirigiera el ciclo de conciertos Le Domaine Musical (1954), Boulez fue un hombre de acción. No cabe imaginar un arte nuevo sin establecer las condiciones adecuadas. En 1967 abandonó el proyecto por discrepancias con André Malraux : «Me declaro en huelga frente a todo lo que sea organismo oficial de la música en Francia». Hizo mella. Cinco años después le ofrecen la creación y dirección del IRCAM , centro de referencia en relación con la informática musical e investigación acústica, especialización, síntesis o tratamiento en tiempo real.

En paralelo funda el Ensemble Intercontemporain , cuya plantilla se deduce del resultado estadístico que proporciona buena parte del repertorio del siglo XX. Nace un nuevo medio de promoción que creará escuela en forma y fondo. Música y ciencia se dan la mano.

« Puntos de referencia », « La escritura del gesto », « Pensar la música hoy », « Hacia una estética musical »… son algunos de los libros publicados en castellano a partir del torrente de ideas que dieron soporte al artista. Ante la necesidad de un resumen, hay que recordar que los principios fueron inalterables y que Boulez jamás tuvo recato en abordar cualquier tema musical: escribió sobre los demás, consideró el valor de determinadas estéticas, analizó obras , justificó interpretaciones, señaló modelos de gestión… «Desearía creer que represento cierta forma de utopía.», concluyó al recibir el premio Siemens en 1979.