Carlos Álvarez: «El escenario ha de ser un espacio de absoluta libertad»

¿Qué tal el reencuentro con el Teatro Real?

¡Oh! Maravilloso. Hace seis años que no estaba aquí, pero ayer mismo un compañero me decía que de alguna manera había estado muy presente. La relación personal es muy importante, y yo he conseguido crear una familia con la gente de este teatro; eso es fantástico.

La vida de los cantantes de ópera es nómada, ¿es fundamental tener vínculos personales con los teatros?

Totalmente, esos anclajes son fundamentales porque se convierten en referentes. Cuando paseo por una ciudad y paso por delante de un teatro en el que he cantado, bromeo: «mira, una de mis oficinas». Cuando me preguntan dónde vivo, respondo que donde me toca; y allí donde me toca intento mantener unas estructuras de vida que me permita sentirme cómodo y mantener una estabilidad emocional. Tengo la suerte de que Valle, mi mujer, está siempre conmigo. Y que el entorno profesional sea lo más agradable posible también es importante; depende mucho de nosotros, uno recibe lo que da.

Sigue teniendo su hogar en Málaga; ¿ese es el anclaje mayor?

Yo tengo allí a mi madre, a mi hermano José, al resto de la familia, a los amigos... Tengo grupos de whatsapp con mis compañeros del colegio, mis compañeros de COU, de la Universidad... Son referentes que uno no debe perder porque te colocan en la realidad. Y si de algo estoy convencido es que tu entorno no te tiene que dejar que eleves los pies del suelo más de dos centímetros. Si no, estás perdido.

En este mundo de la ópera puede ser complicado.

Puede serlo, sí. Habrá mucha gente que venga a decirme lo alto, lo guapo, lo rubio que soy y lo bien que canto. Pero es solo una opinión, la realidad es otra, y eso es lo que más me importa.

De todos modos, la ópera ha cambiado mucho.

Afortunadamente, ese mundo del que se hablaba en 'Viva la mamma', por ejemplo, ha dejado de existir.

Pero el mundo de la ópera, del teatro, necesita de 'divos'.

De ese tipo de 'divos' caprichosos presuntuosos y mirándose siempre en el espejo, no. Necesita 'divos' profesionales. La ópera no tiene necesidad de rencillas, ni de que la competencia se resuelva poniendo zancadillas. La competencia es personal; con quien te mides es contigo. El referente eres tú, no está fuera. Fuera puedes encontrar un ejemplo a seguir, y eso es fantástico, pero no un competidor. Y si de algo sirve la comunidad que creamos es precisamente para el intercambio de experiencia profesional y para aprender de los otros lo que se debe hacer, y también lo que no se debe hacer.

En el escenario se alimentan los unos a los otros.

Es un toma y daca maravilloso, que hace que incluso el resultado sea superior al esperado. El momento de la función es el final del proceso, y donde más disfruto yo es precisamente durante ese proceso, durante los ensayos. Si encuentras un ambiente positivo y lleno de energía, es un estímulo que te permite crecer y ser creativo. En mi caso, yo de vez en cuando tengo la necesidad de poner un hito en el camino, que marque un pequeño cambio en lo que vengo haciendo, y me permita nuevas perspectivas de futuro. Por ejemplo, lo que he hecho en 'Viva la mamma' es uno de esos hitos, porque me ha obligado a mirarme más profundamente... Ha sido una liberación para el Carlos Álvarez acostumbrado a tener el entrecejo fruncido...

Sonaba usted incluso diferente.

Sí, lo obligaba la partitura; era una obligación con riesgo, porque ahora la transición hacia el Scarpia de 'Tosca' es de una profundidad absoluta; tengo que encontrarme con su vocalidad, que es muy distinta a la de Mamma Ágata.

Desde fuera, el papel de Scarpia en 'Tosca' tiene aspecto de miura; pero el de Mamma Ágata es en teoría más ligero, pero quizás por eso necesita mayor concentración.

Sobre todo porque es una deconstrucción del canto. El papel tiene dos caras, el de la madre napolitana, que canta con mi voz, y el de la aspirante a cantante, que es cuando el papel se vuelve peligroso, porque Mamma Ágata canta rematadamente mal; es un desastre, una 'bestia'. Cuando estaba estudiando la partitura, tratando de ser fiel a la partitura pero llevándola a lo cómico, vino mi mujer asustada por lo que estaba haciendo; le tuve que tranquilizar diciéndole que tenía que ser así. En el escenario yo no quiero que vean a Carlos Álvarez, quiero que vean a cada personaje que encarno con sus capacidades.

¿Existe ya una conciencia general, también entre el público, de que la ópera es por encima de todo teatro?

Afortunadamente, hace muchos años que la ópera ha dejado de ser meros movimentos establecidos, posiciones que permitían una comodidad absoluta al cantante; el canto es siempre lo más importante, pero con la ayuda fundamental de un movimiento escénico que haga creíble lo que el público está viendo. Pero hay gente que no solo no tiene conciencia de que es teatro, sino de que es una ficción, los hay que confunden todavía la realidad con la ficción. El escenario ha de ser un espacio de absoluta libertad en el que pueda suceder cualquier cosa, y es el público el que debe reflexionar. Si le gusta o está de acuerdo, aplaudirá y lo pasará bien; si no, no aplaudirá o abucheará, pero siempre dentro de la premisa de la libertad absoluta. Cuando canté 'Otelo' por primera vez, en Sevilla, el director de escena me pidió que durante el 'Credo' cogiera el crucifijo y lo tirara al suelo. Hubo gente que vino a mi camerino a pedirme explicaciones de por qué había hecho eso, de por qué lo había permitido. Me quedé estupefacto, y ahí me di cuenta de que hay gente que no discrimina entre ficción y realidad. Si me ven en mi casa tirando al suelo un crucifijo, sería una falta de respeto a las ideas o las creencias de otra gente. Pero sobre el escenario no lo es ni por asomo.

¿El papel de Scarpia es uno de sus preferidos?

Los malos han sido siempre mis favoritos, tienen muchas más aristas. Un personaje plano deja de ser interesante, incluso para el público. Cuando ves que el movimiento es prácticamente nulo, que no hay evolución dentro de la obra, a veces porque está escrito así... Pero depende muchas veces de la posibilidad que ofrece al intérprete de aportar algo distinto sin tener que entrar en historias paralelas. A veces el público no entiende las producciones porque no le hemos contado bien la historia, y si eso sucede es que no hemos hecho bien el trabajo. Hablo en primera persona del plural, porque ahí participamos todos, aunque seamos los cantantes los que demos la cara al final. Muchas veces el público no se plantea que detrás de lo que hace un cantante hay muchas horas de trabajo, que no es fruto de un momento de inspiración. Hay, sobre todo, un trabajo de consenso. Lo que sucede en el escenario. Al menos hasta la primera función, es el final del proceso. Pero algunos de mis colegas tienen la fea costumbre de que en cuanto se va el director de escena, creerse con el derecho a hacer lo que ellos creen. Se equivocan. La dirección de escena, al igual que la dirección musical, es, nos guste o no, una propiedad intelectual, y hay que respetarla.

Y si no se está de acuerdo se discute o se abandona la producción.

Claro. El director de escena ha pensado cada movimiento. Puede resultar erróneo, pero ha hecho ese trabajo. Tiene un sentido que igual no entiende ni el cantante ni el público, pero lo tiene.

Ya para terminar... ¿Ha notado diferencia en los teatros o en sus colegas después de la pandemia?

No... Alguien me decía hace poco que en el mundo de la ópera existe el mismo porcentaje de gente inteligente o gente tonta que existe en el resto de la sociedad. Exactamente el mismo. El comportamiento es igual que antes, pero sí he notado que hay un punto de defensa mayor en el colectivo. Ahora hay mayor distancia y reflexión a la hora de aceptar un contrato; la relación con los teatros también es algo distinta. Lo que no debería suceder nunca es que tras una desgracia alguien intente sacar tajada. Por otro lado, los teatros que tienen financiación privada están completamente perdidos; el ejemplo es el Metropolitan de Nueva York, que no sabe cuándo va a abrir. Los sindicatos que defienden a sus colectivos están trabajando a destajo para solucionar situaciones en algunos casos muy preocupantes. Afortunadamente, el modelo europeo, que combina financiación pública y privada, tiene mejores perspectivas. Pero el riesgo está en que los más desfavorecidos lo pierdan todo; ha sido un tiempo terrible para la gente que empezaba con cierta esperanza sus carreras; ha sido un método de selección natural, porque un teatro o un festival tenía que apostar lo ha hecho por alguien atractivo para el público, no por alguien desconocido...