Santiago Auserón: «El sr. Wert quiere cultura del rendimiento competitivo; es decir, subcultura»
Santiago Auserón recuerda la época de «La canción de Juan Perro» - abc
entrevista

Santiago Auserón: «El sr. Wert quiere cultura del rendimiento competitivo; es decir, subcultura»

El cantante de Radio Futura nos habla de la edición por el 25 aniversario de «La canción de Juan Perro», pero también del presente y el futuro de la música popular

Actualizado:

«La canción de Juan Perro» fue el disco no solo que encumbró definitivamente a Radio Futura, sino en el cual encontraron su sonido definitivo. Aquello ocurrió en 1987, una época en la que las mejores bandas de la llamada Movida entraban en otra dimensión, perdiendo algo de su inicial frescura, pero ganando profesionalidad y consistencia.

Canciones como «A cara o cruz», «La negra flor» o «37 grados» han quedado para la posteridad como de lo mejor del pop español, y para celebrar su 25 aniversario, el 25 de junio aparece una edición especial de tres CD's que añade a la grabación original remasterizada una ración de maquetas y un concierto inédito.

Santiago Auserón nos habla en esta entrevista acerca de cómo se forjó este disco, de la época en que apareció, de las crisis previas que atravesó Radio Futura y de lo que representó «La canción de Juan Perro» para el grupo. Pero también entra en asuntos de actualidad, como la gestión del ministro de Educación, Cultura y Deporte, José Ignacio Wert.

-¿Cómo nació «La canción de Juan Perro»?

-Cuando empezamos a escribir los temas, el objetivo era convertir a Radio Futura en una banda internacional, tanto en directo como en estudio. Habíamos estado en Londres con Joe Dworniak y con Duncan Bridgeman, haciendo «De un país en llamas». Con Joe encontramos una complicidad que nos permitía ir en la dirección que queríamos, hacer rock con cierto tinte hispano, sonar con naturalidad, sin exceso de efectos en la producción, a diferencia de la producción anterior. Después de «De un país en llamas», Radio Futura atravesó una de las crisis periódicas que suelen atravesar los grupos; ya habíamos pasado una, tras la época de Hispavox, que implicó cambios en la formación; de ella salió el cuarteto que iba a ser el núcleo fundamental del grupo. Queríamos conseguir un sello sonoro: ante todo potencia, firmeza, estabilidad en el escenario; quizá estábamos condicionados por el hecho de salir al escenario con poca preparación. Éramos autodidactas, proveníamos de otros estudios, de otros trabajos y la decisión de profesionalizarnos nos la tomamos unos de manera responsable y otros más a la ligera. En «De un país en llamas» se hicieron patentes algunos desequilibrios dentro del cuarteto.

-¿Cómo se vivía aquella época?

-La época del cuarteto fue muy divertida. Con Solrac en la batería nos reíamos mucho, aprendimos cosas juntos y conseguimos sonar con la potencia que buscábamos, pero el ritmo de los conciertos iba a piñón fijo. Al llegar a Londres para grabar «De un país en llamas» se hizo patente que no había flexibilidad suficiente para lo que pretendíamos hacer, convertir a Radio Futura en un grupo que pudiera ofrecer algún color de nuestra tradición, no limitarnos a mimetizar a la nueva ola internacional. Solrac nos decía que él pasaba de tocar «merecumbé», esa era su expresión, siempre locuelo y divertido. No es que pretendiésemos por aquel entonces sonar «latino», pero andábamos buscando patrones rítmicos flexibles, sincopados, que permitiesen ir más allá de la rigidez de una matraca continua, como en subidón de anfetamina, una flexibilidad a la que nosotros llamábamos «punk-funk» medio en broma. Ese era nuestro objetivo en aquel periodo. Cuando lo intentamos en «De un país en llamas» ocurrieron dos cosas: partimos de un repertorio compuesto muy rápidamente, que no había tenido preparación en el local, cuando quisimos tocar los temas en el estudio de Londres no había consistencia suficiente. Algunos temas, como por ejemplo «El tonto Simón», no eran fáciles de sostener. De modo que los productores tomaron decisiones sobre patrones rítmicos y sobre el uso de los samplers, aparatos que todavía nosotros no manejábamos, y eso condicionó los resultados. Con el tiempo, en general, me gusta como suena «De un país en llamas», pero entonces queríamos consolidar una banda más natural y no logramos hacerlo, se nos escapó de las manos.

-¿Otra crisis?

-De vuelta a Madrid empezamos a hacer vidas un poco distintas: unos obsesionados con el ensayo en el local, soportando mucha presión de bussiness y medios, mientras que a otros les costaba llegar a las citas. Solrac a veces nos dejaba directamente plantados, vivía de noche. Y se declaró, en efecto, la crisis. Esta vez salimos adelante con la idea de construir un grupo en el que pudiese haberflexibilidad para sonar tanto a rock europeo como a rock americano y a lo que empezamos a llamar entonces «rock latino». Seleccionamos ideas en esa dirección, guiados por el ejemplo del reggae del que nos habíamos empapado en Londres, y decidimos que había que cambiar la formación para no estar sujetos a un ritmo y a un tempo repetitivos, para dar más holgura a las letras, para pasar con naturalidad de lo blanco a lo negro. Esta fue la idea de partida de «La canción de Juan Perro». En el equipo de producción, Joe entendía mejor esa dirección y aceptó el reto de dejarnos sonar más natural. Lo cual requería mucho ensayo. Tuvimos el apoyo de la compañía, porque habían ido bien las cosas con los dos discos anteriores.

-Estamos en la preparación de La canción de Juan Perro…

-Ir a grabar a Nueva York era un sueño y se convirtió en una experiencia genial, pero antes nos pegamos una buena paliza de ensayo, enmaquetamos los temas varias veces hasta que seleccionamos el repertorio. Hicimos una preparación lenta de las composiciones, el trabajo opuesto al del disco anterior. Se enmaquetó primero en los estudios caseros, íbamos asegurándonos en diversas escuchas de que los temas tenían consistencia. Después nos metimos en el local de ensayo con un nuevo batería, Carlos Torero, e incorporamos las teclas de Pedro Navarrete para darle un poco más de rhythm & blues a la cosa. El local empezó a funcionar y después de varios meses de ensayo nos sentimos listos para proponer el plan a la compañía. Decidimos hacer otra maqueta con Joe Dworniak, ensayar el procedimiento de grabación del disco, partir de buenas tomas tocando todos a la vez. Trabajamos en los estudios de la RCA (hoy SONY) en las oficinas del Parque del Conde Orgaz, con una mesita que estaba allí medio arrumbada, a la que nadie hacía mucho caso. Era una de las primeras que construyó Rupert Neve, una consola estupenda. Joe la puso a funcionar y sacamos un sonido muy chulo. Hicimos todo el repertorio en directo, con muy pocos retoques, y eso nos dio confianza para irnos a Nueva York. Al llegar hicimos sonar la maqueta en el estudio, los técnicos y el resto del staff se pusieron desde el primer momento de nuestra parte. Llevamos las letras traducidas al inglés para que las entendiesen. Fuimos muy preparados a Nueva York. Allí Nacho Pérez Piñó nos ayudó a aclimatarnos.

-¿Cómo encajó La canción de Juan Perro en la escena musical española de la época?

-Hubo dos aspectos. En el artístico, creo que el disco gustó a la crítica y al público. Radio Futura siempre irritaba un poco a la crítica,supongo que porque éramos demasiado ambiciosos, inquietantes, manteníamos una actitud de «working progress», pero a la vez valorábamos nuestro trabajo y teníamos nuestro propio discurso al respecto. «La canción de Juan Perro» fue muy bien recibido, y cuando la gente empezó a escuchar temas como «La negra flor», «El canto del gallo» o «37 grados» en las radios, todo encajó muy rápido. Sin embargo la pasta que nos gastamos en Nueva York no fue fácil recuperarla. Nos habíamos acostumbrado a que con «La ley del desierto» y «De un país en llamas» se habían incrementado las ventas muy rápidamente y, de salida, «La canción de Juan Perro» se mantuvo en el umbral de ventas del disco anterior, pero habíamos gastado mucho más dinero. Esto creó una sensación de éxito en la calle, buenísima recepción artística, pero algo de inquietud en la compañía.

-¿Hubo problemas con la compañía discográfica?

-Se generó una situación de incertidumbre y decidimos resolverla proponiendo lo que ya habíamos hecho en otros momentos: «Vamos a hacer ahora un disco que cueste poco dinero, vamos a preparar un directo». Nadie creía en un directo después de «La canción de Juan Perro», pero nosotros sentíamos que en la relación con el público estaban pasando cosas. Decidimos proyectar el trabajo de Nueva York sobre el escenario, aprovechar la relación con el público, que estaba muy caliente, y dejar plasmada esa evolución en un disco de producción ligera. Las cosas acabaron saliendo bien, pero costó mucho más esfuerzo del que teníamos previsto. En en el primer concierto de la gira de presentación del disco, el 1º de mayo de 1987, en el Pueblo Español de Barcelona,Enrique Sierra se puso de nuevo gravemente enfermo y hubo que ingresarlo ese mismo día. Nuestra mánager, Paz Tejedor, había conseguido armar un buen calendario y el disco estaba sonando en todas las radios, pero la gira amenazó con venirse abajo. No renunciamos a ningún concierto, porque empezamos a probar improvisadamente a guitarristas de todo pelaje, pero fue un año difícil para sacar adelante nuestros planes, para conseguir ese fortalecimiento del directo que sentíamos que era posible.

-Enrique Sierra, piedra angular de Radio Futura…

-Enrique empezó Radio Futura con una grave enfermedad hereditaria y ya habíamos tenido problemas varias veces, cada cierto tiempo volvía a recaer. Aquella vez se escapó del hospital al tercer día, apareció en Lérida (donde estábamos probando a Alez Sánchez, de los Lone Star) y pactamos con él que no hiciera locuras, que íbamos a sujetar el grupo como pudiésemos hasta que él volviera, porque confiábamos en que se pondría bien de nuevo. Así fue, salió de una situación crítica y unos meses después se reintegraba en el local de ensayo. Venía bastante tocado físicamente, por lo que decidimos mantener al guitarrista que había estado con nosotros aguantando el tirón, Javier Monforte, y decidimos rehacer la banda otra vez, cambiar de batería de nuevo (esa ha sido la cruz de Radio Futura siempre, la batería, buscando esa potencia y flexibilidad de las que hablábamos). Enrique Sierra era insustituible, el corazón eléctrico de Radio Futura, su compatibilidad intuitiva con el bajo de Luis Auserón era muy importante, uno de los aspectos que le ha dado éxito y longevidad al sonido del grupo. Retomamos la idea de grabar el directo, fortaleciendo no solo el repertorio de Nueva York, sino haciendo una nueva lectura del repertorio anterior, desde «La ley del desierto/La ley del mar» e incluso antes, desde «La estatua del Jardín Botánico». Eso nos permitió tener por primera vez una perspectiva amplia del trabajo del grupo, fue un momento crucial.

-¿Cuándo os disteis cuenta que la clave estaba en la «semilla negra»?

-Bueno, en particular Luis y yo sabíamos eso desde pequeños. En mi casa mis padres oían jazz y aunque los críos entonces buscábamos rock & roll en las máquinas de discos, fuimos muy conscientes de que cuando el rock & roll se empezó a oír en España era una reinterpretación blanca de la música negra. Nosotros oímos música negro-americana desde críos, cuando empezamos a comprar discos alternábamos los grupos británicos con algunos grupos españoles y con discos de soul. Pero quizá no nos hemos hecho cargo de la profundidad de esa herencia afroamericana –hablo por mí– hasta mucho más tarde.

-¿Cómo influyó esto en el sonido Radio Futura?

-A mí personalmente me ha costado décadas entender cómo está construida una canción de Duke Ellington o de Louis Armstrong, pero las llevo metidas en las neuronas desde crío. Más tarde retomamos como rockeros la herencia del soul, eso ya fue deliberado. En Radio Futura intentamos hacer compatible esa herencia con el metal madrileño. Enrique era sonido Moratalaz, muy caracterizado, fue Enrique el que nos permitió acceder al sonido eléctrico de Madrid. La tradición del rock madrileño es más bien blanca, pálida a veces, pero todo el rock & roll está en contacto con el pulso de la negritud de una manera consciente o inconsciente. Luis y yo queríamos hacerlo consciente y Enrique aceptó el reto, naturalmente, sabía por dónde iban los tiros. El acercamiento a la negritud era deliberado todo el tiempo, desde el principio del grupo, pero las modas de la época nos marcaron mucho: el sonido «nuevaolero», el punk y el afterpunk, música ya no pálida sino lívida. El sonido «nuevaolero» se acercaba a veces al funk, pero nosotros necesitábamos más flexibilidad para moldear los versos en castellano. Hablábamos mucho de este asunto en la furgoneta y en las reuniones caseras, de la posibilidad de ganar flexibilidad para el cuarteto típico, para el modelo que representaban los Clash, los Cure, Talking Heads o los Ramones. Empezamos a considerar la posibilidad de acercarnos al Caribe porque quizá allí hubiese soluciones rítmicas compatibles con los acentos del verso español. Los jamaicanos sonaban a veces muy cerca de lo que presentíamos.

-¿Sigues creyendo que «La canción de Juan Perro» es vuestro mejor disco?

-Representa el momento en el que la banda llegó más lejos. Otros discos también han adquirido matices ricos y misteriosos con el tiempo. Durante muchos años no he podido escuchar la obra de Radio Futura sin prejuicios, porque me dolía todavía la espalda, me dolía la garganta y me dolía la cabeza de tanto discutir. Se me hacían muy presentes todas las dificultades por las que hubo que pasar, el peso de la responsabilidad a la hora de entrar en estudio, los nervios antes de salir al escenario, el esfuerzo que había que hacer para superarlos, la presión continua de los medios. Ahora escucho nuestros discos de una manera más parecida a la del oyente normal, el de una generación más joven, que ha convertido a Radio Futura en una referencia importante en la evolución del rock hispano, que significa lo mismo a ambos lados del charco. «La canción de Juan Perro» es el disco en el que se produce ese contagio que escapa a nuestro alcance. El disco de Londres, «De un país en llamas», también está lleno de cosas interesantes, tiene una densidad extraña, una poética oscura, me parece un disco de alto nivel. Luego me gusta cómo quedó la última versión de «Tierra para bailar», un disco que sigue siendo futurista en el ámbito latino. Con los cambios que hicimos para la Caja de canciones, con el último mastering, resultó ser también un excelente disco. Esos tres son lo mejor de Radio Futura. En los tres está Joe Dworniak a los mandos, cosa que es importante señalar.

-¿Escucháis vuestra influencia en alguno de los grupos de hoy?

-La gente dice que sí, pero yo no me paro a considerar esas cosas. Estar mirando en qué se parece lo que uno hace a lo que hacen los demás sería estar reclamando la propiedad de algo que no pertenece a nadie; los estilos, en realidad, solo son importantes cuando son contagiosos. No es relevante que algo venga de nosotros, porque nosotros lo hemos tomado antes de otra gente. Lo que tiene importancia es que circulen los rasgos de estilo, cierta energía, cierta ligereza, cierto poder de comunicación, cierta forma de expresión poética, que todo ello se transmita sin decaer a lo largo del tiempo.

-En las maquetas y en el directo de esta reedición se aprecia una exigencia, una disciplina muy fuerte en los planteamientos de Radio Futura…

-Se puede observar casi al microscopio lo puntillosos que éramos a la hora de encajar las maneras de tocar, de ajustar la tímbrica, el tempo, la pegada conjunta, las dinámicas y los matices entre nosotros. Se nos tachaba de raritos, porque en el ambiente de la época predominaba más bien el descaro, que era hasta cierto punto positivo porque permitía a mucha gente irrumpir en escena, hacer patente la energía de una generación sin cortapisas, pero eso tenía también sus inconvenientes. Muchos artistas en ciernes que se declaraban estrellas de la noche morían a la mañana siguiente de estrellato.Morían de estrellato, morían literalmente o acababan en la esterilidad creativa antes de tiempo, y eso para nosotros era una verdadera lástima. Quizá por venir de otros terrenos, relacionados con las letras y con el arte, llegábamos al local de ensayo con exigencia artística. Habíamos compartido horas de seminarios universitarios y de galerías de arte con un círculo de amigos iniciados y sabíamos que el sello artístico se consigue a base de voluntad, tanto individual como compartida, y de cierta persistencia. Apenas sabíamos tocar cuando nos metimos a enredar en un local de ensayo, firmamos un contrato y, sin comerlo ni beberlo, nos vimos en un estudio de grabación y haciendo de teloneros de Elvis Costello...

-Hablamos de los comienzos…

-Fue todo muy rápido, porque la sociedad española quería novedades, provocaba los encuentros y, bueno, nos dejamos llevar. Éramos muy conscientes de que para responder a la exigencia artística sin tener formación musical había que trabajar duro. Cuando decidimos que íbamos a ser profesionales, la cosa no admitía bromas. Eso dio lugar a muchas discusiones. Todas las actitudes eran legítimas, la actitud de la nueva ola madrileña en ese momento era la de vivir la noche, tocar de una manera descarada, arreglárselas con la improvisación sin haber aprendido mucho. Era casi una cultura local. Tiene su valor, pero la confianza exclusiva en la genialidad improvisada no va muy lejos, incluso cuando se estudian muchas escalas con el instrumento. Nuestro propósito era otro: construir una sonoridad, éramos obsesos del sonido. Eso nos aisló un poco de la movida. Tuvimos buena fortuna, conseguimos introducir riesgo artístico en un formato popular y sostener el reto a lo largo del tiempo. En realidad hoy seguimos haciendo lo mismo que en aquella época.

-Las letras de Radio Futura son un equilibrio entre lo popular, lo literario y lo misterioso. Un ejemplo de cómo encajar un idioma derivado del latín en estructuras de rock anglosajonas… ¿Se echa de menos hoy un mayor riesgo literario en la música?

-Después de sus años iniciales, el rock & roll tuvo un periodo dorado en el cual la industria admitió el riesgo artístico, en los años 60, hasta mitad de los 70 en algunos casos. El crecimiento del mercado y la posterior crisis del sector, la relación viciosa entre industria, medios, editoriales y sociedades de gestión, han hecho que solamente cuenten los productos que se pueden vender rápidamente.Eso nos devuelve otra vez al lenguaje más común, impide introducir riesgo poético en las canciones. Hemos perdido la mayor parte del territorio ganado en los 60 y en los primeros 80. Hoy faltan espacios para decir cosas nuevas que puedan ser compartidas en una escala amplia. Es probable que un grupo como Radio Futura hoy no llegase a ser reconocido, sus maquetas no saldrían a la luz como hicieron entonces. Quisiera insistir en este hecho, por llevarle la contraria a nuestro ministro de Cultura, que acaba de decir que lo que pasa en el circuito no es que el IVA sea caro, sino que no hay suficiente oferta artística como para convencer a la gente de que vaya a teatros y conciertos, de que compre discos y libros.

-El ministro de Cultura se llama José Ignacio Wert…

-Es muy atrevido el Sr. Wert. No sabemos en qué tipo de contenidos estará pensando. A lo mejor está pensando en que volvamos a los aires gregorianos… En todo caso, nos está diciendo: «a ver si trabajáis más, chavales, a ver si le dais a la gente lo que quiere, haced como los buenos deportistas, moved el engranaje». Cultura del rendimiento competitivo es lo que quiere, es decir, subcultura. Las cosas en la calle ocurren de otro modo. Yo veo gente en los locales de ensayo con buena preparación, me entregan buenos CD's autoproducidos y buenas maquetas, la gente canta en los bares y en algunos círculos sociales, trata de buscarse la vida, pero normalmente tiene que abandonar antes de vivir de la música. Claro que hay oferta en las nuevas generaciones, un germen prometedor, pero ese germen se agosta porque la sociedad no escucha, condicionada por intereses políticos y mediáticos inmediatos, miserables. Estamos perdiendo un capital cultural importante, tanto en la canción popular como en otras artes, también en la investigación humanística y científica. Se ha invertido mucho en la pasión por el deporte, porque el deporte se deja manipular como imagen política, mientras otras formas de cultura resultan incómodas para el poder, que solo sabe rentabilizar la incultura. Al final los deportistas, cuando celebran su llegada al pódium, no saben qué cantar; y el público, cuando corea «yo soy español, español, español» tiene que recurrir a una melodía rusa. Por ese camino la cultura y la ciencia hispanas nunca llegarán a nada, lagente más hábil en los negocios vive en otra parte.

-Ahora que desgraciadamente ya no está Enrique Sierra con nosotros, ¿os habéis arrepentido alguna vez de no haberos vuelto a reunir?

-Lo cierto es que, durante años, Enrique, Luis y yo nos reservamos la posibilidad de juntarnos cuando nos diese la gana. Esa era la fórmula acordada. Rechazamos propuestas, rechazamos tentaciones. Sabíamos que no podíamos traicionar a nuestra gente por razones comerciales, por aprovechar el prestigio que una nueva generación le estaba dando al grupo. No queríamos traicionar tampoco la exigencia a la que nosotros mismos nos habíamos sometido, pero nos reservábamos esa carta. Por razones artísticas, sentimos la necesidad de aplazar la posibilidad de juntarnos, para dar tiempo a que cada uno encontrase su propio camino. Entre nosotros nos decíamos: «Si de pronto nos saliesen canciones que lo pidiesen, si nos lo pasáramos bien y no volviéramos a caer en las mismas discusiones, si hubiera un equilibrio natural sin tener que forzar nada...». Eso es lo que teníamos hablado. Con la desaparición de Enrique ya no es posible. Enriqueno ha podido hacer frente por enésima vez a la tragedia que todos temíamos desde el principio. Se portó como un león, resistió la batalla durante décadas de una manera absolutamente admirable. Nadie sabe lo que tuvo que aguantar en los hospitales.