El terror, lo gótico y lo espeluznante, según María Negroni

La obra supera la convención del análisis académico tradicional para instaurar una epistemología de la oscuridad, donde la reflexión sobre el género gótico se convierte en un modus operandi para deconstruir los fundamentos de la modernidad. Negroni aborda lo gótico como una forma de respiración crítica, proponiendo un gesto que es simultáneamente ontológico, metapoético y político: pensar desde el margen, allí donde la razón ha exiliado la sombra. El libro opera, pues, como un 'Wunderkammer' -cuarto de maravillas- textual, un gabinete de curiosidades donde la pérdida se instituye como principio estético y la oscuridad deviene método heurístico.

La comprensión del proyecto Negroniano exige contextualizar el surgimiento del gótico como una respuesta sintomática a la hegemonía de la Ilustración en el siglo XVIII. El género, canónicamente inaugurado por 'El castillo de Otranto' de Horace Walpole, emergió como la fisura arquitectónica y narrativa en el edificio de la razón. La arquitectura de ruinas, los linajes malditos y los pasajes subterráneos no son meros tropos estilísticos, sino la materialización del inconsciente cultural que el lumen ilustrado había intentado clausurar.

Negroni lee el gótico como una epistemología de la fractura. La modernidad fundó su discurso sobre separaciones binarias excluyentes (Razón/Locura, Día/Noche, Luz/Sombra). La estructura formal del libro, dividida en veinticinco textos breves organizados en seis secciones, imita una disposición espacial y museográfica. Cada sección funciona como un recinto temático cuyo acceso es mediado por un epígrafe, actuando este como un umbral conceptual que condensa la potencia semántica de la figura a examinar.

La primera sala se centra en El castillo, entendido como un emblema del inconsciente. El epígrafe tomado de 'El castillo de Otranto' introduce la noción de herencia y peso temporal: las generaciones, las culpas y los deseos no resueltos se acumulan como capas de polvo. Esta construcción es una metáfora arquitectónica del sujeto moderno. Su estructura laberíntica refleja la imposibilidad de una identidad unitaria y transparente: el «yo» se compone de cámaras ocultas, corredores sin salida y ecos que remiten a algo que ya fue, pero que no puede desaparecer del todo. El castillo encarna la materialización de lo reprimido, aquello que se quiso clausurar pero que insiste en manifestarse como rumor o presencia fantasmal.

Negroni conecta esta dimensión con el concepto freudiano de 'Das Unheimliche'. Freud define lo «siniestro» o «extrañamente familiar» como la irrupción de lo reprimido dentro de lo cotidiano: aquello que pertenece al ámbito del hogar ('heimlich'; lo doméstico, lo íntimo), pero que de pronto se revela como inquietante porque deja entrever algo que debía permanecer oculto.

La segunda sala se centra en la Dama Espectral, figura que emerge de la tradición gótica inglesa y que, en autoras como Ann Radcliffe y Clara Reeve, personifica la virtud asediada: la mujer inocente atrapada en un mundo dominado por poderes patriarcales, amenazada por secretos familiares, castillos ominosos o maldiciones antiguas.

La lectura de Negroni dialoga implícitamente con la crítica feminista francesa de finales del siglo XX. Se perciben resonancias de Julia Kristeva, quien establece un vínculo entre literatura y lo semiótico: aquello que escapa al lenguaje articulado, lo pulsional, encuentra en el texto literario un modo de expresarse indirecto. De manera complementaria, Hélène Cixous teorizó la 'écriture féminine', una escritura que permite que lo reprimido retorne para subvertir la lengua patriarcal dominante. Lejos de ser un mero objeto pasivo de terror, la mujer perseguida se convierte en portavoz de un conflicto profundo entre cuerpo, deseo y ley, entre pulsiones reprimidas y estructuras sociales opresivas.

En el tramo medio del 'Museo negro', María Negroni articula un recorrido por figuras que exploran la creatividad, la transgresión y la relación con el tiempo y la historia: el Vampiro, el Autómata y el Coleccionista. Estas tres figuras comparten una reflexión sobre la tensión entre vida, creación y repetición, así como sobre el lugar del sujeto frente al lenguaje, la técnica y los restos culturales.

El Vampiro, desde Polidori hasta Bram Stoker, concentra los temas del erotismo, la transgresión y la fascinación por la muerte. Negroni lo resignifica como metáfora del acto creativo, convirtiéndolo en arquetipo del poeta: una «criatura nocturna» cuyo sustento depende de la apropiación simbólica de lenguajes, cuerpos y experiencias ajenas, articulado también como la figura más narcisista que el ser humano pudo crear.

El Autómata, por su parte, introduce la dimensión de la modernidad técnica y de la alienación contemporánea. Inspirado en E. T. A. Hoffmann, representa la repetición mecánica y la replicación sin creación: un «espejo sin alma» que cuestiona la ontología de lo vivo. Esta figura dialoga con Walter Benjamin, quien en 1936 señalaba que la técnica moderna destruye el aura de la obra de arte, despojándola de su unicidad y presencia.

El Coleccionista retoma la reflexión sobre la historia y la memoria desde la óptica benjaminiana, definiéndose como aquel que «reúne fragmentos de un mundo en ruinas». Negroni adopta esto como principio estético: su escritura actúa como un museo que rescata, reorganiza y da sentido a los restos culturales.

La cuarta sala del Museo negro de María Negroni se abre con el murmullo de las cajitas musicales, figuras que condensan simultáneamente nostalgia, memoria y horror. Estas pequeñas máquinas son ecos de la muerte de la infancia en la narrativa de Henry James, del fantasma de la ópera que acecha desde las sombras del teatro, y del doble cuerpo de Dorian Gray, cuya superficie juvenil oculta una corrupción creciente. Negroni las interpreta como instrumentos que reproducen la memoria de lo reprimido, pero que albergan el germen del terror.

Estas cajitas no son meros objetos decorativos ni juguetes: constituyen microcosmos del gótico y de la literatura fantástica, espacios donde lo familiar se transforma en inquietante. La música que emiten se convierte en una especie de voz del pasado, capaz de traer a la superficie aquello que había sido olvidado o censurado. En este sentido, la sala articula la noción freudiana de 'return of the repressed'; los sonidos aparentemente inocuos devuelven al presente los deseos y miedos infantiles, evidenciando la persistencia de lo reprimido en la experiencia del sujeto.

Además, las cajitas musicales revelan un desdoblamiento del yo: lo que parece ser un objeto externo actúa como espejo de la subjetividad, reproduciendo no solo sonidos sino también la tensión entre apariencia y sombra, entre la superficie y los secretos subyacentes.

La quinta sala del Museo negro, titulada 'Opus nigrum', reúne un conjunto de figuras que condensan la tensión entre la creación humana y sus límites: el Golem de Praga, Frankenstein y la hija de Rappaccini. Cada uno de estos cuerpos literarios y fantásticos encarna la fascinación por lo artificial y la ambigüedad de la intervención humana en la vida, explorando lo que Negroni denomina la «alquimia del deseo y la transgresión».

En esta sección, la literatura gótica y fantástica se convierte en un laboratorio ético y estético, donde la manipulación de lo vivo es simultáneamente acto de creación y acto de riesgo. El Golem es un instrumento de poder humano que revela la tensión entre dominio y responsabilidad. Frankenstein y la hija de Rappaccini amplifican esta problemática: sus cuerpos alterados por la ciencia son manifestaciones de un conocimiento que transgrede límites naturales, produciendo consecuencias imprevistas y, a menudo, trágicas. El término 'Opus nigrum' alude además a la tradición alquímica, donde la transformación y la transmutación son procesos que combinan conocimiento, misterio y peligro.

La sexta sala, titulada El monstruo femenino, se dedica a explorar la construcción de lo femenino como figura monstruosa, desde los relatos góticos decimonónicos, del concepto de 'los días degenerados' de Ann Radcliffe, hasta manifestaciones contemporáneas del terror y la ciencia ficción, como 'Alien' y el horror cósmico. Negroni articula aquí un canon femenino de lo monstruoso, que incluye también a Valentina Penrose, Carmila, Alejandra Pizarnik y el castillo de la escritora, consolidando la idea de que la figura de la mujer en la literatura fantástica y gótica no es un mero objeto de contemplación o victimización, sino un agente complejo de deseo, transgresión y subversión de normas sociales.

El monstruo femenino se presenta como territorio de autonomía y resistencia, pero también como figura de conflicto para el orden patriarcal. Su presencia revela que la transgresión de lo normativo no reside únicamente en lo externo o en la violencia física, sino que habita en la relación con la cultura, la moral y la escritura. Así, estas mujeres-monstruo son simultáneamente víctimas y agentes, cuerpos que actúan dentro de la narrativa y, al mismo tiempo, cuestionan las estructuras de poder que intentan contenerlas o definirlas.

La poesía de Alejandra Pizarnik se inscribe plenamente en esta tradición de lo monstruoso y lo transgresor. En su poema 'Yo soy', escribe: «Mis alas? dos pétalos podridos / mi razón? copitas de vino agrio / mi vida? vacío bien pensado / mi cuerpo? un tajo en la silla». Cada elemento del cuerpo y la vida de Pizarnik se transforma en metáfora de deterioro, vacío y límite, mostrando que lo monstruoso puede habitar tanto en la interioridad como en la apariencia externa.

El terror contemporáneo, de esta manera, va profundamente ligado al horror que auguraba las pesadillas de los sujetos que existían en lo gótico. No había una forma física de escapar de él; ahogaba la literatura, el folclore, el teatro, y marcaba el inicio del imaginario colectivo. Con las seis salas, Negroni exhibe aquello de lo que huíamos y que ahora, en 'Museo negro', encontramos taxidermizado.