Juan Marsé: «El cine español me ha planteado siempre un problema de credibilidad»

¿«Esa puta tan distinguida» es la novela de los peliculeros aplazada, un ajuste de cuentas con Andrés Vicente Gómez y el cine «comprometido» de Bardem?

Esta historia de un asesino desmemoriado debía formar parte de la novela «Caligrafía de los sueños». Así lo había planeado desde un principio, pero creció demasiado y no tardé en ver que merecía un tratamiento aparte y exclusivo. Las referencias a ciertos hechos y personajes reales no obedecen tanto a un ajuste de cuentas, acaso pretendido, sí, como a una necesidad estrictamente narrativa: están ahí porque cumplen un objetivo argumental, y al lector debería importarle poco que provengan de la realidad o de la invención. La cuestión es irrelevante. Lo que importa es su encaje en la parte inventada de la historia.

«Escribir por encargo para el cine es trepar por una escalera que en cualquier momento puede dejarte con el culo al aire, porque otros decidirán si esa escalera lleva o no a alguna parte». ¿La frase resume sus malas experiencias con las versiones cinematográficas de sus novelas?

No, mi experiencia fue mucho más complicada. Y esa experiencia no es el asunto central de la novela. Pero cualquiera que haya escrito para el cine sabe eso: no pocas expectativas se pueden frustrar, por falta de entendimiento o por intereses ajenos, por objetivos comerciales o por desidia. Hay testimonios de la talla de Scott Fitzgerald o Faulkner.

Su juicio sobre el cine español es demoledor: mal sonido, actores que no vocalizan, diálogos ininteligibles… ¿Estaba pensando en la adaptación de «Si te dicen que caí», de Aranda, con Jorge Sanz de protagonista?

Lo siento así. El cine español me ha planteado siempre, incluso sus mejores películas, un problema de credibilidad. No sé exactamente a qué se debe. Se trata de un antiguo desencuentro con lo más creíble y cercano, lo que las personas solemos hacer todos los días en la realidad, que puede ser absurda e increíble, por supuesto, pero «increíblemente creíble». Hay excepciones, claro: las películas de Berlanga, Erice, Gutiérrez Aragón, José Luis Borau, José Luis Cuerda, y, sobre todo, de Luis Buñuel, incluidas las mexicanas, donde los actores suelen ser increíbles por mediocres, pero las películas son perfectamente creíbles.

Los dardos hacia el proceso independentista reaparecen en un programa de varietés del 45: Rufián y Tardà, afamada pareja de payasos y saltimbanquis… ¿La tragedia catalana ha devenido en comedia?

No me gusta generalizar sobre Cataluña, pero nada me impedirá decir que actualmente éste es un país de fantasía regido por unos personajes insólitos y risibles, pillastres adscritos a la política más patriotera y lucrativa y a la cultura más ñoña y provinciana. Sin embargo, la novela no pretende ser un alegato contra el Procés y sus delirios identitarios, aspira a algo más relevante. En cuanto al citado dúo cómico, ofrece ya de por si suficiente comicidad como para eximirme de incluir tan ardua cuestión en la trama novelesca.

Ya que mencionamos a Gabriel Rufián, independentista que «vende» su condición de charnego. En el medio siglo de «Últimas con Teresa», ¿qué les diría a quienes lo comparan con el Pijoaparte?

Que leyeron mal la novela, que no la entendieron. El protagonista es un soñador, no un resentido político o social, y mucho menos un trepa tontamente envanecido de su origen y condición charnega. El pobre Pijoaparte no tiene cuentas con España ni alimenta un historial de oprobios, como es el caso del señor Rufián, tiene cuentas consigo mismo, con su sueño de integración, de amor y felicidad en una ciudad hostil. Tan simple como eso.

«Esa puta tan distinguida» bebe en leyenda erótica de los años cuarenta: la censura suprimió el desnudo de Rita Hayworth en «Gilda». ¿En su juventud también creyó que eso era posible?

Sí, aunque con alguna reserva. En 1948, cuando se estrenó la película, yo tenía 15 años. Recuerdo que enseguida circuló el rumor de que la censura, entonces tan omnipresente en la vida de los españoles, había cortado una escena en la que Rita Hayworth hacía un striptease mientras cantaba, y que empezaba quitándose un guante. El striptease era mentira, pero el rumor hizo fortuna. Aquellos eran años de extrema represión sexual –los curas decían a los niños que, si se masturbaban, se les pudriría la espina dorsal– y los sueños suplían la realidad.

Reaparecen personajes de «Caligrafía de los sueños»: el falangista y la señora Mir con su cabeza sobre el raíl del tranvía de la calle Torrente de las Flores. ¿El territorio Marsé es cada vez más un aluvión de realidad y la ficción?

Yo no diría que es un aluvión. Eso forma parte de la naturaleza misma de la literatura de ficción. Siempre ha sido así, una mezcla de realidad y de imaginación. Aparentemente, en esta obra podría pesar más lo primero que lo segundo, hay algunos toques a lo real bastante evidentes, todos en clave de humor, pero yo considero mucho más solvente la parte inventada, porque es la que afecta al nervio central de la novela… No sé, no me gusta manejar teorías sobre la faena.

La narración se alterna con la escritura del guión de lo que se cuenta. ¿Es un ajuste de cuentas con quienes adaptaron tan mal sus obras?

No exactamente, ya lo he comentado antes. Dedicar una novela de 235 páginas, con el tiempo y el esfuerzo que esto requiere, a ajustar cuentas con algunos cineastas que me han defraudado con sus adaptaciones sería más bien idiota. No, mi intención era otra. Además, no todas las adaptaciones eran desechables. Vamos a dejarlo aquí.

El guionista de la novela es traicionado por las exigencias de la comercialidad. ¿Cuántas veces ha visto condicionado su trabajo creativo?

Nunca me sentí traicionado por esas adaptaciones. Ojalá hubiera sido traicionado, pero las películas hubieran sido buenas. Siempre he dicho que para conseguir una buena adaptación cinematográfica a menudo es conveniente darle la vuelta al texto literario como si fuera un calcetín, porque lo primordial es hacer una buena película, incluso a costa de la novela. Si no, ¿para qué adaptarla al cine? Es decir, la película debe aportar algo que no nos dio la novela. Una vez más el mejor ejemplo es Buñuel: en las adaptaciones de «Tristana» y de «Nazarín» está más presente el mundo del director aragonés que el de Galdós. Pero claro, eso sólo se puede hacer cuando el director tiene un mundo propio, tiene algo que decir o que añadir al mundo del escritor.

El asesinato de la prostituta Carolina Bruil en enero de 1949 guarda cierto paralelismo con el de Carmen Broto que inspiró «Si te dicen que caí». ¿Al final solo somos lo que recordamos?

El olvido es una estrategia del vivir, y por eso la memoria selecciona. El crimen de la prostituta Carmen Broto cubrió la crónica de sucesos en la Barcelona de 1949, yo tenía entonces 16 años y ocurrió cerca de mi casa. Vi en la calle Escorial el coche en el que fue asesinada, con manchas de sangre en la ventanilla… Todo aquello me impresionó mucho, pero lo que veinte años después inspiró «Si te dicen que caí» no fue el crimen, sino el deseo de recuperar mi adolescencia en los años más duros del franquismo. Pero es verdad que la crónica urbana, aquel desdichado suceso, actuó como referente.

Uno de sus personajes señora se refiere a la novela negra como «novela gris». ¿Se ha sobrevalorado este género ensalzando a demasiados autores mediocres?

Eso prefiero que lo juzgue el lector.

¿De qué omisiones se arrepiente?

Más que muchas cosas que hice mal, a estas altura de la vida lamento cosas que debería haber hecho y no hice. Debería haber leído a los clásicos a los quince años, debería haber hecho algunos viajes que pude hacer y no hice, debería haber sido más generoso y más atento con algunas mujeres y más cariñoso con mis padres, y sobre todo debería haber fracasado más, fracasado mejor, como se exigía Samuel Beckett.