Hernán Díaz: «La dicha de convivir con el lenguaje debería ser más importante que la publicación»

En su peregrinación, pasó por Nueva York , claro. También vivió en Londres , donde hizo su «maestría». Transcurrieron lo que él define como «añares» y logró terminar una novela que, pese a sus intentos, nadie quiso publicar. Recibió, de hecho, «docenas de rechazos », tantos que llegó a perder la cuenta. Abatido, pero no derrotado, llegó a la conclusión de que el único modo de vencer la frustración era seguir escribiendo, «porque la dicha y la felicidad de convivir tan íntimamente con el lenguaje debería ser más importante que la publicación». Así que empezó otra novela , y la apuesta le salió redonda.

«A lo lejos» , su vuelta de tuerca al wéstern de toda la vida de Dios, apareció en octubre de 2017 por obra y gracia de Chris Fischbach , leyenda del mundo editorial, y al año siguiente fue finalista del Pulitzer y del PEN/Faulkner . Los críticos se quedaron sin palabras ante las empleadas por Díaz para contar la historia de Håkan, un joven inmigrante sueco que, en plena fiebre del oro , llega a California , desde donde comienza una odisea de destino incierto. Una suerte de «road novel» que ya es un clásico contemporáneo y que, por fin, ha llegado a las librerías españolas gracias a la editorial Impedimenta .

Lo que usted hizo tiene mucho mérito, eso de rehacerse, tras años de rechazos, y ponerse a escribir, una vez más. Piense en cuantas grandísimas novelas se han quedado por el camino por culpa de un editor despistado o falto de tiempo.

Imagínese la cantidad de obras maestras que jamás vamos a leer…

¡Claro! Y de repente se le cruzó la convocatoria de la editorial Coffee House Press y decidió presentarse.

Ahí, si uno no tiene un agente, nadie toca tu manuscrito, es imposible.

Y, en aquel momento, usted no tenía agente.

No, porque si uno no tiene nada publicado, tampoco te coge un agente, entonces es…

Aquí decimos la pescadilla que se muerde la cola.

Exactamente. Esa editorial tiene un día al año en el que acepta hasta 600 manuscritos, y esa mañana yo estaba totalmente listo, así que le di a enviar. Chris Fischbach, que es realmente una leyenda del mundo editorial norteamericano, es un visionario que toma riesgos y tiene un gusto muy particular, se enamoró de la novela. Y salió publicada casi idéntica al manuscrito que envié, no la tocó.

La novela se publicó en octubre de 2017 y justo al año siguiente quedó finalista del Pulitzer y del PEN/Faulkner. ¿Cómo vivió ese cambio: del rechazo y la indiferencia a los premios?

Con mucha emoción, pero también con mucha confusión. Fueron muchos años de rechazo. Escribo desde niño, como casi todos los escritores, y siempre escribí literatura que nadie publicaba, pero yo la seguía escribiendo. Hubo como una percepción de que fue una cosa que sucedió de la noche a la mañana y un golpe de suerte. Es un golpe de suerte, eso no lo niego, pero también tuve que ponerlo en perspectiva con todos esos años desérticos, por usar una metáfora que se adecua al libro. Eso también hizo que fuera doblemente impactante. Pero bueno, fue una gran felicidad y lo mejor es que antes estaba muy solo, como escritor, y ahora tengo un montón de amigos escritores y de amigos lectores, y una vida mucho más rica. Eso fue lo más importante de los premios.

¿Cómo se planteó el acercamiento al wéstern, un género que es la matriz de la literatura estadounidense?

La literatura estadounidense tiene un lugar muy crucial en mi vida, la ha moldeado. Si hace veinte años que vivo en Estados Unidos es principalmente debido a la literatura estadounidense, fui porque me interesaba y quería estar cerca de ella y aprender más. La intervención en esa tradición fue un gesto de amor y un homenaje a una serie de autores que a mí me han afectado mucho, pero también fue un gesto de provocación. Pensé: soy alguien que obviamente no pertenece por naturaleza a esa tradición, pero me la voy a apropiar y voy a hacer con ella lo que quiera.

Pero se concedió esa libertad, lo cual es también una declaración de principios como escritor.

Creo que sí, esperaba que lo fuera. También, por otro lado, una vez que el wéstern empezó a tomar cierta prominencia, está claro que uno no puede entrar en ese género sin ser muy responsable políticamente, porque es un género muy cargado ideológicamente.

¿En qué sentido?

Bueno, el racismo de esa tradición es tremendo.

Y el machismo...

Del machismo ni hablar… Comencemos por el hecho de que el juego de niños son los «cowboys» y los indios salvajes.

En nuestra infancia era así, desde luego.

Era así, y si uno lo piensa medio segundo es un espanto. Está el machismo, cómo las mujeres son propiedad privada; también el fetichismo de las armas y, después, una cosa muy norteamericana, que es la primacía del individuo por encima de las instituciones, que se ve en la figura del justiciero. Esa figura para mí es muy problemática y se refleja en mil sentidos en la vida diaria norteamericana y en el lugar que los Estados Unidos tienen en la política internacional, que entran como los justicieros del mundo. Sin olvidar la relación con la naturaleza, su transformación en propiedad privada y como fuente de extracción de capital, que es algo que me preocupa.

A mí me sorprende la ausencia de escritores de wésterns en el canon estadounidense.

Es que no los hay. Funciona así, de acuerdo a mi genealogía y a mis lecturas: los escritores que generaron el wéstern sí son miembros del cánon; algunos ejemplos un poco al azar, y no cronológicamente: Mark Twain, Willa Cather, James Fenimore Cooper… Todos estos escritores son áltamente canónicos. Después, viene el wéstern propio, que según las historias literarias comienza más o menos en 1913. Luego, hay un periodo de bastante silencio y en los 50 aparece un antiwéstern, con autores como John Williams y hasta Cormac McCarthy.

Pero usted lo ha dicho, es antiwéstern.

Sí, se están revelando contra algo que a nadie le importa, nadie lee esos libros contra los que se están revelando. El wéstern es un género olvidado. La imagen que tenía en mi cabeza cuando escribía esta novela era: soy un okupa, este género está en ruinas y soy un okupa.

Sí, pero usted lo que ha hecho ha sido precisamente reconstruirlo.

Bueno, un okupa responsable (ríe).

Pero es raro que en Estados Unidos el wéstern no haya alcanzado todo su potencial literario teniendo en cuenta que, como género, reúne muchos de los mitos más importantes del país.

Es un misterio absoluto, yo no logro resolverlo. Para mí tiene que ver con un uso de la lengua, que en el wéstern es muy telúrica, folclórica. Si pensamos, por ejemplo, en el género policial, que nace medio siglo antes que el wéstern, es riquísimo e influenció a toda la literatura, porque nos dice que la realidad no está dada, tiene que ser leída, descifrada. El wéstern no ha hecho nada semejante. El género policial triunfa porque tiene este cosmopolitanismo que el wéstern no.

Usted decide que Håkan, su protagonista, vaya al revés, en sentido contrario a aquellos que iban a la Costa Oeste en busca del oro. Él parte desde San Francisco y su afán es llegar a Nueva York, donde cree que está su hermano.

Sí, me pareció interesante literalizar la metáfora de ir a contracorriente de la historia. Es decir, es el momento del gran éxodo hacia el Oeste, por diferentes motivos, económicos, sí, pero también inmigrante europeos que iban en busca de tierras… Me gustaba esa idea de alguien luchando contracorriente.

Pese a las atrocidades que Håkan comete, a veces también para sobrevivir, y no trato de justificarlo, como lector tienes la sensación de que llega un momento en que a él también le pesa esa violencia, la rechaza, está harto.

Absolutamente.

Y ahí hay una reflexión muy importante sobre el uso de la violencia y las armas en un país como es Estados Unidos.

Para mí eso era un punto muy importante. Obviamente, si uno se va a meter en este género, aunque sea de un modo oblicuo o distorsionado, la violencia va a tener un lugar ahí, y también por el momento histórico.

Tiene que estar presente, claro.

No hay escapatoria, traté de que la hubiera, pero no la había. Traté de escribir eso de un modo responsable y de un modo crítico en términos de lo que es la historia de los Estados Unidos, y no sólo de los Estados Unidos.

La violencia nos atañe a todos.

A todos. Está la violencia histórica, que atañe a cualquier nación, especialmente a aquellas, como Estados Unidos y España, que han sido, o pretenden seguir siendo, imperio. Pero también está la violencia del presente en Estados Unidos y la epidemia de las armas, especialmente si uno tiene una niña que va a la escuela… Es un horror que haya armas en jardines de infancia.

Y que haya un presidente que esté de acuerdo con que no haya limitaciones a los permisos de armas...

No, la sugerencia es que armen a los maestros y las maestras… Es una pesadilla.

Aparte de esa reflexión en torno a la violencia, la historia de Hakan es también un relato sobre inmigración en un momento especialmente delicado para los inmigrantes en Estados Unidos.

Sí. Yo he sido un inmigrante toda mi vida. Pero, si bien es un libro sobre inmigración, desde que salió publicado también han sucedido cosas muy brutales en Estados Unidos: están poniendo niños en jaulas, están separando familias, hay gente que muere en la frontera… Me parece que, en términos de la inmigración, en este momento hay relatos que tienen una urgencia mucho más grande que el mío.

Pero no «American Dirt», ¿no?

Argh… No hablemos del tema, por favor (tiembla). Me cuesta no hacerlo, pero no voy a hablar del tema, porque no quiero que exista más el libro, no quiero contribuir a la existencia de ese libro, quiero que se termine esa conversación y que ese libro desaparezca. Basta de ese libro horroroso.

Tiene toda la razón. Volvamos a su novela.

Mi libro da cierta perspectiva histórica de este problema.

Que también hace mucha falta.

Exacto. Y creo que también, de algún modo, enrarece la cuestión de la raza, porque aquí estamos hablando de un inmigrante sueco. Y también recordar que si vamos a hablar de racismo e inmigración es algo que siempre ha existido, y es algo universal.

No terminamos de aprender, seguimos cometiendo los mismos errores y muchas veces es precisamente por la falta de perspectiva histórica.

Sí. Tenemos que ser gente decente (ríe), no es tan intelectualmente complicado.

Una duda: durante el proceso de escritura, ¿se trasladó a los escenarios de la novela, siguió las huellas de Hakan?

No. Me impuse la regla de no hacer eso. Ir en un auto con aire acondicionado y GPS por los mismos territorios… lo único que hay en común es la geografía, pero nada más. Seguramente hubiese encontrado un montón de detalles que lo hubiesen transformadoen un libro diferente. Este fetiche referencial de hay que verlo y hay que tocarlo para poder escribir sobre ello... Hablo de Estados Unidos, no sé qué pasa en España, pero es como si toda literatura tuviera que tender hacia la autobiografía. Porque si yo voy y veo estos paisajes, ya hay un elemento de primera mano. Y a mí me interesa la octava mano, las mediaciones. Me importaba imaginarme ese lugar, más que conocerlo.

¿A la literatura la verdad se la aporta el autor?

No, no. Me parece que el autor y sus intenciones son una parte de la literatura. El material principal de la literatura es el lenguaje, y el lenguaje es objetivo, es algo heredado, institucional, algo sobre lo que no podemos intervenir. Creo que la verdad es un trabajo de minería lingüística. Si pensamos que la verdad depende del autor, le da al autor un lugar de demasiado poder.

Y no lo tiene.

No en mi concepción de la literatura. Creo que en todo caso la labor del autor consiste en encontrar esas pepitas de verdad en la lengua, en sus precursores, qué hay de verdadero en la tradición literaria que me precede, cómo puedo trabajar con esas verdades. Todo esto suena un poco pomposo, pero quiero decir que, en todo caso, la verdad se da en esa instancia de negociación entre lo subjetivo, el autor y aquello que está fuera de nuestro control, el lenguaje, la historia y, con un poco de suerte, si alguien te publica, los lectores.