'Pintando el Brasil moderno': el derecho a cambiar de Tarsila do Amaral

Podríamos incluso añadir que, ahora que invaden en museos, bienales y ferias las consignas descolonizadoras, algunos de sus preceptos fueron patentados incluso por los que ahora se consideran 'necesitados de ser descolonizados', y aquí se incluye a una Tarsila do Amaral que ayudó a generar esa imagen exótica de Brasil que parece tenemos que olvidar. Una imagen, no olvidemos, que se dirigió al paisaje brasileño desde un cadillac y que buscó plasmar la tricontinentalidad de este país (su origen precolombino, africano y europeo) desde los modelos de los museos de Antropología, y no siempre con la autora 'a pie de calle'.

Lo bueno de todo esto es que su comisaria, la italiana Cecilia Braschi (a la que en esta parada española se le une Geaninne Gutiérrez-Guimaraes) no lo oculta, lo sitúa incluso en el centro del debate, y lo aprovecha para hacer una lectura renovada de esta figura fundamental de la Modernidad como fue Tarsila do Amaral (o, como se la conocía por su apodo, Tarsila) desde la otra orilla del Atlántico.

Efectivamente, la brasileña fue un puente de renovación entre Latinoamérica, donde era leída en clave europea, y Europa, donde era percibida como agente exótico, un papel, todo sea dicho, que no rechazó y que hasta potenció.

La exposición del Guggenheim-Bilbao es presentada pues por este museo como un capítulo importante en la puesta en valor de una creadora poco conocida en Europa tras el 'revival' que la autora experimentó en EE.UU. en 2019 con citas en el MoMA y el Art Institute de Chicago. En España, hemos de añadir, ya la descubrimos con una destacadísima muestra en la Fundación Juan March celebrada en 2009, menos extensa que esta (147 obras ahora, lo que no está nada mal para una autora que no fue muy prolija, con 230 cuadros en toda su carrera), pero que sí incluía alguna pieza icónica (como 'La negra', que sí recaló en París en el Museo de Luxemburgo, siendo como es esta una colaboración con GrandPalaisRmn), que ahora se echan en falta.

Dicho todo esto, el repaso a su vida (se cargan bien las tintas en su biografía) y su obra en el Guggenheim no es baladí. Se hace en un sentido cronológico, puesto que se supone que nos está (re)descubriendo a la artista, y se divide en seis capítulos temáticos que analizan cómo Tarsila do Amaral se relacionó con determinados conceptos y los modificó (el paisaje, la modernidad europea, la Antropofagia, la faceta social, el retorno al orden...). De hecho, las comisarias juegan en la decoración en sala con fotos de paisajes ampliados de Brasil, ilustrando así la evolución del mismo, de un espacio rural a un ámbito urbano y cosmopolita en el que se desarrolló paralelamente la evolución de Tarsila. Y lo que la diferencia de citas anteriores es que llega al final de su vida, algo que se suele obviar por considerarse estos años más irregulares.

El recorrido, pues, arranca con dos paisajes, dos vistas desde su taller en las dos ciudades que serán capitales en sus comienzos (París y Sao Paulo), en los que el colorido marca la diferencia de unas formas aún academicistas, y que ya presentan a esta mujer de la alta burguesía, de abuelo terrateniente y cafetero, y educación (y hasta alimentación) francesa, que en 1920 viaja a Francia para formarse (pasará por España) y que en estas vivirá desde la lejanía el significativo impacto de la Semana del Arte de Sao Paulo de 1922, lo que supondrá su vuelta, su inclusión en el renovador Grupo de los Cinco y una mutación en su estilo.

Tarsila entiende pues la Modernidad solo tras su regreso a Brasil, convierte el Cubismo en un «servicio militar» previo (tuvo buenos instructores: Gleizes, Léger, Lothe...), que empieza a florecer en obras como 'La muñeca' (1928). La muestra hace hincapié en la imagen (construida) que la artista proyectaba y que ella misma explotó: la mujer exótica del Nuevo Mundo en París ('Caipirinha', obra cubista de 1924), la «caipiria vestida por Poiret», como la definía su segundo marido, Oswald de Andrade... El autorretrato figurativo de 1924 con pelo recogido y estirado, pendientes largos y carmín en los labios, se convertirá en logo.

También a líneas y formas geométricas, a una paleta colorista, traduce los paisajes de Sao Paulo, Río y Minas Gerais, en su construcción de un imaginario nacional y moderno que respondiera a la demanda racial de Europa. Y llega su aproximación también exotizada a los tipos ('El coco') o las tradiciones (el carnaval y la favela). Es la apropiación y modernización de los mitos primitivos.

Más interesantes serán las dos secciones siguientes, la que la vincula al Movimiento Antropófago que pivota sobre la figura del Abaporu, cuando el brasileño deja de copiar y comienza a regurgitar lo que devora de un Brasil preeuropeo, prereligioso, preescritura y precapitalista, que en Tarsila coquetea con el Surrealismo europeo ( 'Urutu' o los estudios de 'La negra'). Y el giro social fruto del crack del 29 –que hace que pierda su patrimonio– el divorcio de Andrade y la nueva relación con el intelectual de izquierdas Osório César. Un viaje a la URSS (que le valió la carcel) y la influencia del muralismo mexicano y el grafismo soviético supondrá un evidente cambio estilístico. Como en 'Obreros' (1933), por la que fue muy criticada por su propio origen social.

Comienza su invisibilización, en la que influye también el declive de Sao Paulo como capital cultural. Queda pues esa senda hasta el final de su vida (y de la muestra) en la que, no obstante, habrá hitos (bienales de Sao Paulo de 1951 y 1953, la de Venecia en 1960), con otro giro hacia la abstracción geométrica imperante. Obra menos interesante, en la que la artista repite tipos de otras épocas.

Tarsila do Amaral

'Pintando el Brasil moderno'. Museo Guggenheim. Bilbao. Avda Abandoibarra, 2. Comisarias: Cecilia Braschi y Geaninne Gutiérrez-Guimaraes. Hasta el 1 de junio. Cuatro estrellas.

En una entrevista para la revista 'Jaragua' en 1950, Tarsila reconoce su «derecho a cambiar a lo largo de su vida». La expo de Bilbao lo pone de manifiesto. Y seguirán surgiendo facetas. Solo es cuestión de ir desmontando el mito y haciendo aparecer a la artista en los contextos actuales. Como ocurrió en París.