Luz sobre Vermeer

Noticia Relacionada

Vermeer Superstar: las claves de la gran exposición de 2023

Natividad Pulido

El Rijksmuseum de Ámsterdam consagra al enigmático pintor holandés del XVII, el maestro de la luz, la mayor antológica de su historia, que reúne 28 de sus 37 obras conocidas. Una cita ineludible

En la Puerta de Schiedam, el reloj marca las siete. Ese mismo rayo de luz alegra las fachadas de unas pequeñas casas bajas. Debieron ser ellas, hechas por una pincelada en amarillo, las que por el impacto de su belleza aceleraron la muerte de Bergotte, el personaje de Proust. A través de él, el escritor francés describió su emoción en 'La prisionera' (quinto volumen de 'En busca del tiempo perdido'), al ver aquel pequeño paño de pared amarillo pintado por Vermeer. Quizás por eso, el último pensamiento de Bergotte antes de morir sea el que nos explica la punzada con la que Proust definía el Arte.

En diciembre de 2021, Taco Dibbits, director del Rijksmuseum, había anunciado el acontecimiento de las últimas décadas: la reunión en la pinacoteca holandesa de la mayor selección de obras de Vermeer. Son 28 las que podemos admirar en unas salas que se suceden tapizadas en azul y morado para acoger unos cuadros que son como pequeñas ventanas abiertas a otro mundo, el de la quietud, el silencio y el misterio de Vermeer. En la exposición nos reciben sus dos únicos cuadros de exterior: 'Vista de Delft' y 'La callejuela'.

En las salas, en una mirada de 180 grados, sorprende el colorido del azul ultramar y el amarillo índigo de los trajes de sus modelos y el brillo del blanco y negro de los suelos. Imaginamos al pintor, hace 360 años, en el estudio del piso alto de su casa de Delft, moliendo en un mortero su tesoro en forma de polvo de colores.

Allí tenía su taller con ventanas hacia el norte. Mientras, en el piso inferior, su mujer Catharina, que habría hecho de modelo para el último cuadro, atendería a sus 15 hijos. Ella debió ser la inspiración constante. Vemos en los lienzos la evolución de su piel, su colorido y sus peinados. En alguno de ellos aparece vestida con la chaqueta amarilla ribeteada de armiño, que a la muerte del pintor aparecería entre los escasos enseres de su legado en la ruina.

Detrás de una sala con obras tempranas, se abre otra de la que cuelga un solo cuadro, primero de una sucesión de escenas de la vida cotidiana: es 'Muchacha leyendo una carta' (1657-59). La luz configura casi todo: la mano que sostiene la carta, el perfil y el pelo de la modelo, la fruta en el plato y los nudos de la alfombra turca que cubre la mesa, convertidos en una miríada de gotas luminosas. A través de las ventanas, Vermeer no nos muestra el cielo o un paisaje; ellas solo aportan la luz que el cuadro necesita. La sala celebra la nueva versión de esta obra. Hasta esta muestra, el fondo que conocíamos era una pared blanca; tras su restauración ha surgido el cuadro de un Cupido que también aparecerá en otros dos lienzos.

El hechizo de la exposición está, además, en los detalles: el hilo de diez perlas alineadas sobre la mesa rematado con un lazo amarillo en 'Mujer escribiendo'; el paisaje de la tapa del virginal en 'El concierto'; las dos manos paralelas en el aire que sujetan el collar en 'Joven con collar de perlas', su cepillo en escorzo sobre la mesa con el mango de ébano y marfil señalado con una gota de luz. ¿Y las tachuelas de la silla en primer plano? Cada una tiene un punto blanco que define el brillo al sol de la mañana.

Ese mundo pictórico de Vermeer surgió de la interacción de varios componentes coordinados con exactitud: la inmovilidad comparable a una naturaleza muerta, el dominio de la perspectiva y, por encima de todo, su manera de reproducir la luz. Para dominar la perspectiva se fijó en Pieter de Hook, que trabajó en Delft. Al igual que otros pintores, De Hook la establecía utilizando un alfiler que clavaba en el centro del punto de fuga del cuadro, al que ataba un cordel tizado con el que marcaba en la superficie los ángulos buscados. Vermeer utilizó este método en, al menos, 16 obras.

Llegamos hasta 'La encajera', del Louvre, a la que el pintor sitúa tan cerca de nosotros que su encuadre resulta moderno y fotográfico. Los dos hilos y los bolillos entre sus manos se distinguen con nitidez, en cambio los objetos del primer plano están borrosos. Pintar así presupone un acto de observación muy consciente y una profunda comprensión del proceso de la visión. Inevitablemente, este cuadro nos recuerda a 'La costurera' que Velázquez pintó unos 20 años antes, y esta similitud encadena en nuestra memoria la de otras imágenes similares entre ambos pintores que descubrimos gracias al texto de Alejandro Vergara 'Afinidades en la pintura española y holandesa del siglo XVII': Vista del jardín de 'Villa Medici' con 'La callejuela'; 'Las meninas' con 'El arte de la pintura' y 'El aguador de Sevilla' con 'La lechera'.

La construcción de formas en pintura no se hace con colores sino con luces. Vermeer percibió sus efectos con una precisión desconocida. Intuyó los tonos producidos por ella y, también, las superficies y las formas de los objetos iluminados, sus reflejos, su enfoque. Nuestro contacto actual con la foto nos permite calificar estas características como ♦«fotográficas», pero, ¿cómo alcanzaría Vermeer esta técnica en el Delft de 1660?

Gregor J.M. Weber, comisario de la muestra, ha estudiado la faceta católica de Vermeer y sostiene que la cercanía de la residencia de los jesuitas en la calle Oude Langendijk influyó en su vida y obra. Ellos debieron tener la cámara oscura con la que el pintor entraría en contacto con esta nueva forma de ver.

En el siglo XVII, los logros en el campo de las artes y las ciencias se relacionaban a menudo con la religión. Weber señala cómo en el cuadro 'Alegoría de la fe católica', el misterio es la esfera de cristal que cuelga del techo de una cinta azul. Las ventanas y los colores más luminosos del cuarto se reflejan en ella. Vermeer no trata de pintar una vista en miniatura perfectamente distorsionada de ese interior, sino sus reflejos de luz. La emblemática jesuítica está impregnada de alusiones a Dios como luz. Quizás esa bola sea la metáfora de Dios, que representa aquí el vínculo entre los jesuitas, sus tratados sobre óptica y el pintor de Delft.

Johannes Vermeer es un misterio. No tenemos cartas ni diarios, ni podemos identificarle con seguridad en ningún retrato. Viajamos hasta Delft, donde es fácil imaginarle paseando por la orilla de algún canal. El museo Prinsenhof nos presenta una visión de su vida y su ciudad en la exposición 'El Delft de Vermeer'. Criado como un niño protestante, se casa en 1653 con Catharina Bolnes en una iglesia católica clandestina de Schipluiden. No es seguro que se convirtiera al catolicismo para ello. En 1660, ya viven ambos con María Thins, suegra del pintor, en la calle Oude Langendick y son padres de tres de niños. Vermeer vivió allí el resto de su vida y también allí pintó la mayor parte de sus cuadros.

Delft era uno de los principales centros artísticos de la República Holandesa. Además florecía la cerámica en blanco y azul que Vermeer incluye en sus cuadros. Sin embargo, no pinta una sola flor, ni un solo tulipán en la obra de un artista que vivió en el país y los años posteriores a la 'tulipomanía'. Pero en aquel pujante Delft había fuertes desigualdades económicas.

En 1672, la República Holandesa fue atacada simultáneamente por Inglaterra y Francia y por los arzobispados de Colonia y Múnich. En ese 'Año del desastre' la economía del país se desplomó y el mercado del arte se hundió afectando severamente a los Vermeer. El artista murió repentinamente a los 43 años. El 16 de diciembre de 1675 catorce portadores llevaron su féretro hasta la sepultura familiar de su suegra, donde ya yacían tres de sus hijos. La campana de la iglesia tañió una sola vez. En los registros, detrás del nombre de Vermeer, aparece la palabra 'incobrable'. Catharina Bolnes fue declarada en quiebra. Un inventario de sus bienes de 1676 ofrece una emocionante visión del mundo del pintor: dos caballetes, tres paletas, seis paneles y 10 lienzos.