Enrique Marty: «Nos tenemos que permitir un 'slow-art' o arte contemplativo»

Marty es perro viejo y el arte le sirve para narrar en primera persona, para dotar de orden al caos del mundo, para contar historias recurriendo a los clásicos. ¿Se van a quedar sin escucharlas?

—Ayúdeme a tirar del hilo explicando qué unifica las tres propuestas.

—La cuestión de unir exposiciones, que unos proyectos estén imbricados con otros, me sale de forma natural, forma parte del trabajo, y solo cuando celebro una exposición es que se activan las obras en un diálogo con el espectador. Llevo tiempo trabajando en cuadros de pequeño formato, con una técnica similar a la de los maestros del siglo XV y XVI, muy pulida, en témpera sobre tabla, autores que se especializaron en la alegoría y el simbolismo como temática. Para ello compongo habitaciones, como de pintura de gabinete, creando así espacios que yo llamo «mentales» de los que me interesa la conexión psicológica con el espectador.

En la exposición de Madrid y de Amberes, aunque también hay esculturas, la cuestión es que el espectador ve estas escenas desde fuera, mientras que la de Logroño lo que recrea es, con mi propia obra, uno de estos gabinetes, una de estas habitaciones. Los personajes que habitan los cuadros son los que generan la conexión psicológica con el espectador, mientras que en Logroño es el espectador el que se sitúa dentro del cuadro paseando por ese ambiente psicológico.

—Comienzo entonces por la exposición de Logroño, 'Autosuficiencia', porque supone volcar su estudio, y redundo en el verbo, en la sala de exposiciones. 

—En los diálogos con Rafael Doctor, el comisario, cuando nos planteábamos qué hacer para la exposición, él visitó mi taller y surgió de una manera natural: «¿Por qué no reproducir todo esto, convertirlo en uno de esos espacios mentales?». En él, el espectador tendría mucho que ver y mucha sensación de viaje iniciático, porque es muy laberíntico, porque da pie a muchos ámbitos, y porque el nexo de unión de todas las obras es una canción, la que le da título, de Parálisis Permanente: 'Autosoficiencia', porque ahí está todo, un microuniverso que, bajo la lupa, lleva al macrouniverso.

—La cita es además un homenaje a Ana Curra. Ella llegó a formar parte de la banda.

—Yo ya tenía ganas de hacer una pieza que fuera un monumento a Ana Curra. Ya que estamos hablando de géneros artísticos, retomar también el del monumento y que ella fuera representada como el Zeus/Poseidón clásico cuya identidad se desconoce porque le falta el símbolo que portaba en la mano. Yo he tomado partido por Zeus, y la represento a ella como dios primigenio y creador, totalmente tonante y colérico que lanza un rayo destructor como también lo es la música de Ana, un despliegue de decibelios visceral y brutal, que es una bestia en escena. Ella aparece pues representada como pieza arqueológica, no contemporánea, y a partir de ahí se crea un laberinto enorme en el que el espectador puede pasar mucho tiempo si así lo precisa.

—Ella fue además la última persona con la que colaboró antes de que nos confinaran.

—Con ella hice dos videoclips, 'Fundido a negro' y 'Hiel', prepandemia y postpandemia, que se incluyen en el recorrido. Y tuvimos la sensación de que el primero era premonitoria pues ya hablábamos de la llegada de pandemias antes del covid. Estaba protagonizado por el Doctor de la Plaga... Cuando salimos, generamos el segundo, en torno a lo que ocurrió durante el confinamiento en residencias de ancianos, el horror que suscitó el aislamiento...

—Estos homenajes a personas conocidas son habituales en su trabajo, aunque quizás pasen desapercibidos al espectador. Los hay en los pequeños cuadros, gabinetes de curiosidades, de Madrid. ¿Por qué son importantes para usted?

—Tiene que ver también con esa revisión histórica de los géneros de los que hablaba. De un tiempo a esta parte estoy más interesado en el arte clásico que en el contemporáneo. De repente, este me parece extremadamente actual. Siempre me ha gustado mucho, ha sido una referencia, pero todo lo que leo ahora es sobre arte clásico porque el trabajo de los grandes maestros no caduca. Acabo de terminar unas lecturas sobre Mantegna y Bellini, estoy con los bodegonistas barrocos de Flandes, regreso a las cartas de Rubens… Pero eso es lo que hacían los antiguos: releer a los clásicos. Miraban a la Antigüedad más remota, Roma y Grecia, en un ejercicio interesante que ayuda a descubrir que todo está ya escrito.

—Posiblemente no es que usted vuelva a los clásicos, es que nunca se fue de ellos.

—Totalmente. Tienes toda la razón.

—La exposición de Madrid no está pensada para verla con prisa y nos lo ofrece como un artista conectado directamente con esos autores clásicos de la pintura que comenta. ¿Es fácil entenderlos por muy figurativos que sean?

—Es cierto que estas obras están muy cargadas de referencias y simbolismos. Y yo siempre digo que no son cuadros a desvelar o para identificar, sino que la propia identificación del espectador es tan importante como la que yo haga personalmente de cada pieza. Para mí el arte es un diálogo y tiene que serlo en dos direcciones. La obra solamente está activa cuando ocurre esa confrontación con el otro. Las respuestas no vienen de ella, porque estas pueden llegar del que contempla. Para mí, son como nuestra propia existencia: no hay respuestas, sino que las das tú mismo. El mundo es un caos, no tiene sentido en sí, y somos nosotros los que lo ordenamos intentando dar un sentido u otro. Al ordenar los mensajes que recibimos con los sentidos generamos nuevas interpretaciones que lanzamos y que otros reciben. El arte debe ser algo vivo de una forma similar.

—Ya cuando hizo 'Reinterpretada' en el Lázaro Galdiano explicó que no se trataba tanto de hacer 'copias' de los grandes maestros como 'versiones' de los mismos. Eso implica pasar los contenidos por el tamiz personal. ¿En qué se transforman estos cuadros históricos cuando son atravesados por su mente y por su mano? ¿Qué orden es el que busca usted en el caos?

—Interesantísima pregunta. Entonces también te mencioné el caos y el absurdo, hablamos de la crueldad de Artaud… Sin duda, para mí el mundo es un caos. No tiene sentido per se porque no tiene una finalidad. Y creo que quizás se trata de encontrárselo, pese a que suene a contradicción. Uno tiene un fondo, una educación, unas lecturas, una mente, un cerebro, una familia, un entorno… Todo eso va creando una personalidad y una mentalidad que, en mi caso, da pie a fomentar el diálogo que mencionaba. Cuando escucho a alguien hablar de mi obra o me pregunta sobre ella, para mí es un momento crucial porque conduce a un autodescubrimiento a partir de las teorías de los demás muy estimulantes.

La gente me devuelve mi obra a través de su filtro. En Amberes la iconografía y técnicas son similares a las de Madrid, pintura y escultura, mostrada de manera más limpia. Allí la estrategia es ofrecer un espacio mucho más vacío, que se repite en las pinturas; las esculturas no se mezclan; hay espacio para moverse. Allí he querido que el espectador profundice en esos cuadros, les dedique tiempo y pueda volver una y otra vez. Quiero cultivar el 'slow-art' o arte lento.

—Casi es necesario.

—Últimamente todo es muy frenético, y el arte contemporáneo sufre mucho de ello. Hay que reflexionar sobre ello. Hay que generar obras que fomenten la visualización, el disfrute o la contemplación lenta. Hay que permitirse un tiempo de reflexión delante de cada obra. Puedo volver a la estrategia de Logroño en cualquier momento, o a la del Reina Sofía, situando 300 cuadros contra una pared, pero en Amberes he preferido condensar las historias en los cuadros. Toda la información en un espacio de 33 x 24 centímetros.

—La exposición de Madrid se titula 'Ornamentos' y no 'Alegorías'. ¿Por qué fijarse en aquello que muchos, también en la Historia del Arte, han considerado lo superficial?

—Es que la exposición de Amberes se llama 'Alegorías'. Cuando barajé el título de cada una de ellas pensé en llamar a una 'Ornamentos y alegorías'. Pero al final, al hacerlas complementarias, dividí el título, como si fuera la misma exposición. Y podría haber llamado a todo el proyecto 'Ornamento, alegorías y autosuficiencia', en un triple emplazamiento. Pero los ornamentos me dan pie a hablar de las esculturas que introduzco en La Gran, figuras, que no son porcelanas, pero lo aparecen, que son como lladrós, figuras muy decorativas, camufladas como tales, porque sus títulos generan un sentido humorístico en lo que representan. La serie completa se llama 'Reino de régimen muñeco' porque esa fue una de las últimas frases que dijo mi madre antes de morir. En sus tres últimos años de vida se convirtió en un personaje indescriptible que decía unas frases impresionantes, que fui apuntando.

Y puede que «yo soy la reina del régimen muñeco» fuera su penúltima sentencia. Por eso llamé así al conjunto porque creo que ella se refería sin saberlo al absurdo. Mi madre era una auténtica agente del caos en el que ella se sentía la reina. Estas piezas que se camuflan como elementos decorativos en realidad son críticas, serían como aforismos o greguerías, pensamientos rápidos. 'Monumento al autocastigo' es un hombre dándose un rodillazo a sí mismo, porque hay gente que disfruta castigándose; o 'Por fin he corregido mi postura', con un personaje que avanza retorcido; o 'Tú no eres correcto para estos pantalones', con un sujeto desnudo que le enseña a otro esa prenda diciéndole que está mal hecho, que no se amolda… De una forma más ligera he incluido estas piezas, que he incluido como ornamentos en forma de esculturas en los cuadros, porque, no nos olvidemos, incluso las pinturas de Rubens eran consideradas decoración. En los libros de Historia se informa cómo 'decoró' tal o cual iglesia. Pese a su dimensión simbólica.

–Escribe Kathy de Nève, con motivo de su expo belga, que para usted lo Barroco es un acto de resistencia. ¿A qué se refiere?

—A que si ahora me preguntan cuál es mi artista favorito, en lugar de decirte cualquier contemporáneo te diría Rubens. En la galería bromeamos con ello porque Rubens aparece en la lista de autores de Gagosian. Eso es muy punk. Para mí es un acto de resistencia desarrollar cuadros extremadamente detallados, con elementos 'antiguos', con referencias clásicas, y con una forma filosófica de ver el mundo.

—¿Bascula más a lo punk o a lo barroco? ¿O es lo uno una continuidad de lo otro?

—Soy muy punk porque no hay más remedio que serlo. Es una especie de obligación filosófica. ¿Qué era Nietzsche o Miguel Ángel? Unos punks, como Rubens o Caravaggio. Lo son porque revolucionaron el arte. El Renacimiento fue un periodo extremadamente punk, pues viniendo de la Edad Media, se situaba al hombre en el centro. Cada uno pasaba a ser Dios con el Neoplatonismo. Estar en contra siempre de todo es necesario.

—Hay una diferencia clara entre el barroquismo de las esculturas de Salvador Amós y la pulcritud de las piezas blancas, de escala más pequeña, de La Gran o Amberes. ¿Cómo se llega de lo uno a lo otro y a la vez?

—Quizás es que soy esquizofrénico, hay mucha gente viviendo dentro de mí. Igual estoy poseído. En el vestíbulo de Salvador Amós, en el que Ana es representada con la belleza de una diosa, no muy lejos, sitúo dos estatuas que hice hace no tanto y que también reflexionan sobre el arte clásico pero antiheroico. Una es un héroe con barriga, peludo, con pústulas; la otra, un Cástor y Pólux en su postura clásica pero también muy abyectos. Pero es que la propia existencia está llena de contradicciones y muchos caminos. Tú eres una persona por la mañana y por la tarde otra.

—¡Y si eres géminis más!

—¡Ahí está! Y eso puede ocurrir con la obra. Otro ejemplo: Picasso no me interesa demasiado aunque le reconozco valores, excepto por algo que aprendí de él y es que no te debes ceñir a un estilo o código de representación. Él tan pronto te representaba un cuadro figurativo de payasos decadentes y ñoños que pasaba a una cosa cubista, y vuelta a empezar. Al principio parecía que se guiaba por etapas pero luego lo mezcló todo. Pintaba lo que le daba la gana. Hay otro artista que me gusta por hacer eso: Gerhard Richter. Me fascinó su expo en el Museo Reina Sofía con cuadros hiperrealistas al lado de otros completamente abstractos y del mismo periodo. Eso fue una especie de revelación. No debo limitarme a… ¡No debo limitarme, y punto!

—¿Debemos definirle como pintor? Los son sus referencias, las encarnaciones de esas esculturas, su regreso al formato cuadro…

—¿Pienso como un pintor? Sí y no. Intensamente, pero luego tengo un interés muy grande por el espacio, sobre todo el espacio a la hora de montar una exposición. Un cuadro debe estar situado en un lugar determinado en relación con las obras que están cerca. Tengo siempre en cuenta el movimiento del espectador. Y al final todo es más orgánico de lo que parece, como en Salvador Amós. Tengo muchos cuadros apoyados en la pared que se pueden mirar como el que mira pósters en una tienda y eso está así de una forma muy cuidada. Y estoy muy obsesionado con el espacio mental: cada vez estoy más convencido de que todo tiene que ver con lo psicológico, que es el que pilota lo físico.

—Alguien sin estilo, ¿cómo se relaciona con el concepto de progreso?

—Creo bastante en las individualidades. No creo que haya normas generales que rijan para todos. Hay bandas de música que sacaron su obra maestra hace 20 años y ya está. En el arte, eso quizás no ocurra tanto. Con perspectiva histórica, los artistas visuales van mejorando. Y yo cada vez estoy más a gusto con mi trabajo. No reniego de lo realizado hace años, de hecho, lo recupero y lo vuelvo a exponer, pero miro hacia delante. Gracias a la obra aprendo de mí mismo y los demás y por eso también me siento mejor conmigo. La idea es mejorar siempre.

—Después de vaciarse como en Salvador Amós, ¿qué le queda por hacer después?

—En mi estudio ahora mismo hay tanta obra o más que en la de esa sala. Soy muy prolífico. Tengo una compulsión que me impide parar. Pero es porque es mi mejor forma para comunicarme con los demás. Suena a cliché, pero a mí me funciona. Según hablamos tengo delante cuadros nuevos que estoy terminando, cosas que estoy preparando. El camino es siempre hacia adelante.

—Vive y trabaja en Salamanca. ¿Le define bien lo de autor de la periferia?

—Ahora mismo trabajo y vivo entre tres ciudades: Salamanca, Valladolid y Amberes, donde cada vez paso temporadas más largas. No estar cerca de ciudades como Madrid también tiene sus ventajas, aunque cuesta más acercarse a mi estudio. Pero eso a mí me ayuda a estar más concentrado. Y Amberes como centro de arte es mucho más definitorio, de forma que no estoy tan lejos de los centros. Ahora todo está mucho más cerca. El mundo ha cambiado mucho. Internet ha supuesto una revolución. Durante la pandemia, su momento más duro, yo monté un expo en Granada, en la Sala de la Universidad, sin necesidad de ir y sin ver el resultado. Monté por vídeo.

—¿Dónde le pilló la pandemia?

En Valladolid, donde estoy ahora. Creo que el mundo ahora es más pequeño y manejable.