Las diez revoluciones de Paco de Lucía

Era su forma de condensar la frase de su primer referente, el Niño Ricardo: «Si no tocas un día, lo notas tú; si no tocas dos días, lo notan los demás guitarristas; si no tocas tres días, lo nota el público». Pocos instrumentos exigen una disciplina mayor que el que su padre había elegido para él. Antonio Sánchez Pecino obligó a su hijo a sacrificios impensables para un niño de hoy. Tocaba diez horas diarias con una peseta sobre su mano derecha que no se podía deslizar en ningún momento. Había que picar, arpegiar y rasguear con la moneda en su sitio. Esa es la razón de la endiablada técnica de Paco con la diestra, no igualada por nadie jamás, que es la base de su primera revolución. Pero luego vinieron otras muchas. La disciplina sólo fue su caña de pescar, su herramienta para poder desarrollar todo lo que había en su cabeza. Los guitarristas suelen lamentar que tienen cosas en el cerebro que no le llegan a las manos. Paco tenía la mente desbordada de ideas nuevas y su padre le preparó los dedos para poder desarrollarlas. Esa es su historia. Un análisis técnico en profundidad permitirá entender mejor quién ha sido Paco de Lucía para la historia de la música universal.

El sevillano Niño Ricardo, guitarrista de referencia de su padre y de su hermano Ramón, había marcado toda la etapa de aprendizaje de Paco de Lucía. Tanto en los discos en los que acompañaba a su hermano Pepe, cuando ambos tenían pantalones cortos y firmaban como Los Chiquitos de Algeciras, como en los que arropó a cantaores como Antonio el Sevillano, El Chocolate o Fosforito se puede ver a un niño prodigio que sigue la escuela de Ricardo y, de manera menos acentuada, la de Ramón Montoya. El caso más claro es el disco 'De Sevilla a Cai' de Juan Peña El Lebrijano, en el que tocó a dúo con el propio Ricardo. Lo realmente sorprendente de esta grabación es que aunque el sevillano es el compositor, el algecireño interpreta con mucha más velocidad y limpieza.

Y ahí se atisba su primer gran salto cualitativo: la perfección. Hasta entonces, los guitarristas flamencos solían fallar en la pulsación o, como se dice actualmente, tocaban sucio. A partir de Paco desaparece esta anomalía y hoy es obligatorio pulsar con nitidez para poder dedicarse a la guitarra flamenca de manera profesional. Fue el primer legado paquero. No fallar ni una sola nota jamás. Sus primeras obras en solitario, especialmente el disco 'La fabulosa guitarra de Paco de Lucía', son un ejemplo perfecto de esta pulcritud hasta entonces nunca vista.

Aunque casi todos los especialistas aseguran que el Niño Ricardo fue el faro inicial del genio algecireño, la realidad es que su referente más trascendental fue Sabicas. El guitarrista navarro se exilió a Estados Unidos y tuvo una relación muy directa con los grandes maestros del jazz del siglo XX, lo que le abrió mucho la mente, sobre todo en el aspecto armónico. De hecho, llegó a grabar un disco de fusión de flamenco y rock con Joe Beck en 1966 titulado 'Rock Encounter'. Justo en aquella época, concretamente cuando Paco tenía sólo 14 años, se incorporó a la gira que estaba haciendo el bailarín de origen italiano José Greco por todo el mundo. La compañía estaba en Chicago cuando llegó el menor de los Sánchez y ya formaba parte de ella su hermano Pepe. Paco se integró en este grupo durante varios años, lo que le permitió actuar en Nueva York en diversas ocasiones. En una de ellas, exactamente en su segunda visita a la Gran Manzana, estaba entre el público Sabicas, que pidió conocerlo. El de Lucía lo recibió en el camerino temblando porque le tenía una admiración casi sagrada, pero también con el orgullo de saber que había llamado la atención de una leyenda. Sin embargo, Sabicas le puso los pies en el suelo: «Niño, tocas muy bien, pero tienes que tocar lo tuyo, un guitarrista siempre tiene que tocar su propia música». Esta frase fue trascendental para el desarrollo de la guitarra flamenca. Mientras que en el cante no está bien visto crear nuevos estilos y tradicionalmente se ha premiado a los buenos intérpretes del repertorio clásico, en la guitarra ocurre todo lo contrario: quienes tocan la obra de otros no son tenidos en cuenta. Esta es la segunda revolución de Paco.

A partir de los setenta dejó de replicar falsetas anteriores y empezó a componer las suyas. Mantuvo la pulsación ricardera, pero con la filosofía de Sabicas. El disco 'Fuente y caudal' (1973) es la primera piedra del templo paquero. Sus tres discos precedentes, 'La fabulosa guitarra' (1967), 'Fantasía flamenca' (1969) y 'El duende flamenco' (1972), muestran a un artista aún anclado en los clásicos. En el del 73 aparece un verdadero transgresor. El disco pasó a la posteridad por la rumba 'Entre dos aguas', que el de Lucía tuvo que improvisar en el estudio porque le faltaba una pista para rellenar el vinilo, pero su principal pieza es la taranta que le da título, en la que plantea una nueva forma de abordar ese estilo al ampliar la rueda armónica.

Lo más interesante de todo es que Paco volvió locos a los demás guitarristas, que no entendían los espacios que había abierto con su mano izquierda a la búsqueda de acordes intermedios hasta entonces inexplorados por el flamenco, pero emocionó a la afición. La clave es que su heterodoxia siempre estaba disfrazada de ortodoxia. Estaba rompiendo el canon sin que el público se diera cuenta

En los años setenta, muchas 'osadías' de Paco de Lucía fueron criticadas por los llamados puristas. El primer conflicto serio con los inmovilistas se produjo tras su actuación en el Teatro de la Zarzuela. Aquella fue la primera vez que un guitarrista aparecía en el escenario con las piernas cruzadas. Hasta entonces, todos los 'tocaores' flamencos habían utilizado el llamado estilo barbero, que consiste en poner la guitarra apoyada sobre la rodilla derecha en posición diagonal hacia el hombro izquierdo, lo que obliga a sostener el mástil con la mano izquierda mientras se toca. Por su parte, los clásicos utilizaban el denominado pie, un apoyo para apoyar la pierna izquierda en un mecanismo alzado que permite apoyar la guitarra en ambas piernas manteniendo una posición diagonal similar a la del barbero flamenco. Paco se inventó otra postura mucho más ergonómica. Cruzó las piernas y apoyó la curva de la caja en el centro, quedando la guitarra en horizontal con respecto al suelo. De esta manera, la mano izquierda perdía la función de sostén y se quedaba sólo con el cometido de armonizar, lo que permitía ganar velocidad en los movimientos por el diapasón.

Los ortodoxos le atizaron vehementemente por «atacar» la estética clásica y ofrecer una figura que para ellos era contrahecha. Pero inmediatamente todos los guitarristas le siguieron y en la actualidad está mal visto un 'tocaor' en la posición de barbero. Sólo la conservó Manuel Molina en el dúo Lole y Manuel, pero lo hizo porque no era estrictamente un guitarrista y porque su toque está cargado de silencios. Hoy esa posición se considera una reliquia del pasado.

Esta frase clásica explica toda la obra de Paco de Lucía. Incluso en los pasajes más rompedores hay un fragmento tomado de otro autor que le agarra al pasado. «Yo toco con una mano agarrando la historia y la otra agarrando el futuro, decía el maestro». A veces también tocaba asido a sus coetáneos. En 'Fuente y caudal' lo demostró con la rumba 'Entre dos aguas'. Había compuesto siete temas y el disco necesitaba ocho pistas para completar todo el vinilo.

En un estudio próximo de la casa Polygram estaban grabando Las Grecas su famoso 'Te estoy amando locamente'. Basta con tararear las primeras notas de ambas piezas para encontrar la similitud. Además, poco antes habían grabado Los Marismeños la rumba 'Caramba, carambita'. Justo a la mitad de 'Entre dos aguas' aparece esta misma melodía ejecutada con una imponente alzapúa. Cogiendo de aquí y de allá creó un número propio que con el tiempo se convertiría en su santo y seña. Pero esta misma idea de tomar fragmentos sueltos de otros géneros para zambucarlos entre sus creaciones se da a lo largo de toda su carrera. Y, además, Paco lo reutiliza todo. Combina sus falsetas de distintas maneras para enjaretar piezas aparentemente nuevas.

Un ejemplo clarísimo se ve en 'Almoraima', la bulería que da título a su disco de 1976, para muchos el más revolucionario. El de Lucía empieza con una alzapúa en los bordones que ya había grabado acompañando a Camarón en el tema 'Con roca de pedernal'. Por si no fuera suficiente, exactamente el mismo concepto en el toque por bulerías lo había desarrollado un año antes que él el Niño Miguel en una pieza que el onubense tituló 'Vinos y caballos' para un disco que también grabó con Polygram. Paco lo pasaba todo por su trituradora y lo mejoraba. Tomó prestados fragmentos de coplas célebres para muchos de sus grandes temas, pero sólo un oído muy conocedor puede cazar estas referencias. El disco 'Yo sólo quiero caminar', sin duda el que más críticas le ocasionó por parte de los puristas porque fue el primero con el septeto, comienza con unos tangos de La Niña de los Peines, una de las figuras fundamentales de la historia del flamenco, conocidos como 'El Gurugú'. Los buenos copian, los genios roban y los dioses avanzan retrocediendo.

Nunca sabremos con exactitud si Camarón influyó en el toque de Paco o Paco en el cante de Camarón. Aquello fue una simbiosis perfecta porque el de Algeciras quería ser cantaor y el de San Fernando tocaba la guitarra. Se dice que hay falsetas de Paco que en realidad había compuesto José. Se dice que hay melodías de José que en realidad había creado Paco. Seguramente, ambas cosas son ciertas. Porque aquella alianza fue absolutamente enriquecedora para ambos. Mejor dicho, para todos. Por eso la participación del de Lucía en los discos del de la Isla es completamente nueva. Hasta entonces, los guitarristas de acompañamiento aparecían en un segundo plano en las portadas de los cantaores.

A partir de esta unión, ambos se anuncian con la misma importancia y grafía. No se trata de un cantaor acompañado por tal tocaor. Se trata de un dúo. Y tan importante es lo que hace uno como el otro. Paco había acompañado a grandes figuras de la segunda mitad del siglo XX, como Antonio el Sevillano, Fosforito y El Lebrijano. En todos esos casos se ponía a la sombra, como cuando acompañaba a José Greco en su compañía. Formaba parte de lo que los flamencos denominan 'el atrás'. Pero con Camarón se repartió la gloria por primera vez. Con él comenzó una transición escénica que ha sido clave para el flamenco del siglo XXI. Durante más de un siglo, sólo el baile tenía cabida en las programaciones internacionales.

El cante era una expresión local porque fuera no se entendía. Y la guitarra se supeditaba a ambas disciplinas. Paco la puso por delante por primera vez en el Teatro Real de Madrid y provocó el primer recelo de los clásicos, que fueron especialmente duros con él. Gracias a eso paseó el flamenco de concierto por todo el mundo y, para culminar el proceso que había iniciado con Camarón, empezó a incluir en su grupo a cantaores que le acompañaban a él. El de Lucía hizo un quiasmo. De pequeño le tocaba a su hermano Pepe. De mayor, su hermano Pepe le cantaba a él. Y gracias a esto, el cante flamenco ha podido ser protagonista en los escenarios más prestigiosos del planeta.

Los flirteos de Paco con otras músicas le permitieron ensanchar sus conocimientos armónicos y romper la rueda jonda, que utiliza la escala frigia, también llamada cadencia flamenca –La, Sol, Fa, Mi siguiendo siempre ese orden–, o la escala mayor, que coincide con otros muchos géneros. Su relación con John McLaughlin y Al di Meola en el 'Guitar Trio' fue crucial. A partir de ahí, Paco comenzó a explorar un camino que en el flamenco sólo había trasteado antes Ramón Montoya con la rondeña –afinó el bordón en Re, y no en Mi, y la tercera en Fa, y no en Sol– y el Niño Ricardo en una pieza de concierto denominada 'Gitanería arabesca' en la que también puso el bordón en Re.

Siguiendo a los clásicos de su género, el de Algeciras había hecho exploraciones previas de estas afinaciones heterodoxas, llamadas técnicamente 'scordaturas', muy al principio de su carrera, por ejemplo en las alegrías 'Mi inspiración', del disco 'Fantasía flamenca' (1969), y, como explica el guitarrista cordobés José Antonio Rodríguez, uno de los más importantes estudiosos de su obra, en la 'Canastera' con Camarón, tocada en tono de rondeña. Pero a partir de sus encuentros con McLaughlin se decidió por ampliar esta experimentación y consiguió melodías que los demás guitarristas no lograban encontrar en el diapasón.

Al cambiar la afinación de las cuerdas, Paco acercó notas que están habitualmente alejadas en el mástil, pero para eso tuvo también que inventar nuevos acordes que le permitieran mantener la cadencia flamenca sin que se notase que estaba tocando en otros terrenos. Uno de los ejemplos más nítidos de esta nueva ruptura es la bulería 'Piñonate', del disco 'Sólo quiero caminar'. Ahí la tonalidad que utiliza es el clásico La flamenco, «pero tiene una afinación que hasta ese momento no había aparecido en la guitarra flamenca, que consiste en afinar la primera cuerda en Re, bajando un tono, y la segunda en Si bemol, bajando medio tono». explica Rodríguez.

La afinación en la que la primera cuerda se baja un tono se conoce como 'afinación caída' y es utilizada por los guitarristas de rock, metal y clásica, para realizar acordes de quinta de una forma más sencilla. Otra afinación peculiar es la de los tangos 'La Cañada', del disco 'Siroco' (1987), una de sus obras maestras. Ahí la afinación de las seis cuerdas es La-la-re-sol-la-re contando de sexta cuerda a primera, es decir, de arriba a abajo. La afinación natural es Mi-la-re-solSi-Mi. Paco cambia, por tanto, tres cuerdas: la sexta, la segunda y la primera. «Se trata de una afinación que produce una sonoridad bastante curiosa en el acorde de tónica, se pierde totalmente la sensación de encontrarnos en un toque en La flamenco (toque por medio)», detalla José Antonio Rodríguez.

Y a todo esto hay que sumar la creación de lo que hoy llamamos 'metaflamenco', un concepto que Paco inició a finales de los ochenta y que consiste en utilizar el toque de un estilo aplicado a otro estilo. Por ejemplo, tocar por seguiriya siguiendo la estructura clásica de la granaína. Basta con cambiar el compás. Pero el resultado es absolutamente novedoso. Tanto, que aún hay guitarristas buscando por sus mástiles el lugar exacto en el que Paco de Lucía ponía los dedos.

Mientras el maestro de Algeciras hacía todos estos cambios en la guitarra flamenca, considerada rudimentaria por los intérpretes de otros géneros, también se empeñó en reparar la memoria histórica de los artistas jondos. A Paco le dolía el trato que recibía de los clásicos. En el fondo, siempre arrastró el complejo de no tener estudios de música. La palabra autodidacta era una especie de insulto que solía recibir de los académicos. Por eso se obstinó en acabar con ese desprecio. De hecho, esa fue siempre su única obsesión: reparar la guitarra que tantas veces le habían roto a su padre en las fiestas de los ricos. Poner su cultura al mismo nivel que cualquier otra.

Con ese objetivo afrontó retos impensables para un 'tocaor', y en 1991 se aprendió de memoria el 'Concierto de Aranjuez' del maestro Rodrigo. Esta es otra característica fundamental de la obra de Paco: como no sabía escribir música, tenía que memorizar todo lo que componía. Cuando aún no había aparatos portátiles de grabación, retenía sus piezas tocándolas una y otra vez sin parar. Luego las registró en archivos sonoros que en gran medida conservan sus familiares.

El concierto para guitarra con orquesta que había compuesto Rodrigo lo memorizó de cabo a rabo. Y cuando se anunció, antes siquiera de salir al escenario, Andrés Segovia y Narciso Yepes se subieron por las paredes. El gran maestro jiennense dijo esto: «Ese señor, Paco de Lucía, que porque tiene ligereza en los dedos para hacer algunas de esas cuartetas simples creen que es un portento... Cualquiera de los chicos que ascienden ahora en los concursos de guitarra a los que asisto tiene una técnica fabulosa, pero eso del 'tiriririri', eso no es técnica». Segovia fue un furibundo detractor del arte andaluz: «A mí siempre me preocupó redimir la guitarra flamenca de las juergas y darle un repertorio musical serio. La guitarra flamenca no tiene ni el trabajo ni la perfección de la guitarra clásica».

Paco lo pasaba mal leyendo esas entrevistas, pero la frase que más le dolió fue esta: «Paco de Lucía no es ni flamenco ni músico, sólo tiene unos dedos listos». En realidad, lo que provocó el gran guitarrista clásico es que el de Algeciras se encerrara en una habitación y se aprendiera el 'Concierto de Aranjuez'. Al tocarlo por primera vez en público, su autor, el maestro Rodrigo, dijo: «Así es como yo había soñado esta obra». Y ahí se acabó la polémica. Muchos no lo saben, pero este fue el verdadero espaldarazo para Paco para adentrarse en otros territorios musicales. Ahí perdió los complejos para sentarse junto a McLaughlin, Di Meola o Chick Corea. «Al principio me daban miedo sus armonías porque no las entendía, pero descubrí que a ellos les daba miedo mi velocidad, así que nos respetamos y pude aprender sus cosas y ellos las mías», resumió el maestro.

En relación directa con la cuestión anterior llegó la siguiente revolución paquera: la integración musical. Todo puede ser flamenco si se adapta a los cánones del género. De ahí su apuesta por una agrupación insólita, el septeto, con instrumentos que a los flamencos les sonaban a chino. La percusión del asturiano Tino di Geraldo, los vientos (flauta y saxo) del madrileño Jorge Pardo, el bajo del catalán Carles Benavent, el cante (Pepe de Lucía, Duquende, Chonchi Heredia, Rafael de Utrera...), el baile (Manolo Soler, Joaquín Grilo, el Farru...), y el cajón peruano que incorporó durante una gira por Sudamérica a través del brasileño Rubem Dantas dieron paso posteriormente a otras experimentaciones.

La más llamativa de todas fue la armónica de Antonio Serrano. Paradójicamente, con este grupo hizo Paco un repertorio extraordinariamente clásico en el que recorría toda su obra, desde 'Fuente y caudal' a 'Ziryab'. Hoy todos los guitarristas lo imitan.

La penúltima revolución 'paquera' es la rítmica. Los flamencos dicen que tenía un reloj en la barriga. Metió un trémolo, que es un recurso de la guitarra clásica, por bulerías en el disco 'Luzía', pero sobre todo copó todas sus creaciones de contratiempos casi inexplicables. Para entender su aportación en este campo un buen ejemplo es el de los tientos 'El tesorillo', del disco 'Cositas buenas'. Hay silencios ahí que parecen fuera del ritmo, pero si se coloca el metrónomo, todo encaja a la perfección. Quienes le acompañaron cuentan que no podían relajarse nunca porque de repente les improvisaba una paradiña en un acento y recuperaba la melodía por cualquier sitio.

La renovación radical de la guitarra que llevó a cabo Paco de Lucía tiene otras muchas vertientes que merecen un extenso ensayo, pero todo lo que se ha expuesto en este texto tiene un hilo que cose cada revolución y que hace que la obra del algecireño sea imperecedera: la melodía. No existe nada en su repertorio que no sea cantable. El legado de Paco se puede explicar con la boca. Se tararea. Es fácil de reproducir. No es para expertos. En definitiva, es el culmen de la difícil sencillez: no dejar nada como estaba.