Dejar huellas inquietantes como Warhol y Pollock en el Museo Thyssen

Como apunta Blake Gopnik, ser «el mejor» en esa época no suponía más que conseguir mínimos ingresos anuales, como los seis mil dólares que fue el total de las ventas de Pollock en 1953, con una fama que le desbordaba.

El 'raro' Warhol se buscaba la vida dibujando zapatitos hasta labrarse una merecida fama como diseñador. No parecía destinado a dejar una huella tan profunda, aunque tuviera sus brotes de delirio de grandeza; el sueño de imponer un estilo y ser el 'profeta del camp' estaba todavía lejos. Incluso su debut galerístico fue marginal, en Los Ángeles, la meca de «la fábrica de sueños» que él quería subvertir con su desconcertante troupe de 'superstars' a partir del momento en el que desbordó lo pictórico para, desde su Factoría, retratar un mundo de 'cruces queer'.

El maniqueísmo histórico-estilístico ha mantenido situados en ámbitos antagónicos a Pollock y Warhol, exponentes de la abstracción y del Pop como estética contemporizadora de las dinámicas del capitalismo consumista.

Como brillantemente revela esta excepcional exposición en el Museo Thyssen, esas rigideces pseudo-categoriales no sirven, a estas alturas de la jugada post-histórica, para nada. La sala en la que podemos ver las pinturas de hilos de comienzos de los ochenta de Warhol en diálogo con magistrales cuadros de Pollock como 'Bosque encantado' (1947) o 'Nº 27' (1950) aclaran que algo podría estar tejiéndose entre ellos. Si esquemas figurativos están literalmente salpicados por el 'dripping', también hay en los iconos publicitarios y en las serigrafías warholianas un proceso de abstracción que acaso sea una forma defensiva frente a la angustia que produce lo real.

Los 'espacios americanos' que establecen pertinentes 'punctualizaciones' en el relato expositivo nos llevan de Lee Krasner, con una figura de 1940 en relación junto a una composición también figurativa de Pollock en torno a ese año, la fascinante serie fotográfica de los ladrillos de Sol LeWitt (1977-2000) y la extraña 'gemelaridad' de las instantáneas de Warhol, entre las que destaca un castizo cartel de circo madrileño reproducido cuatro veces, o dos imponentes cuadros de Helen Frankenthaler en la sala de los 'Espacios sin horizonte'.

Una de las afinidades más rotundas es la que se produce en el momento en que Pollock y Warhol están confrontados con el soberbio cuadro de Rauschenberg 'Express' (1963); una tripleta literalmente demoledora que contribuyó a que Nueva York robara a París la capital del arte del siglo XX. Aunque no lo podrían haber conseguido sin otro trío 'institucional' formado por Barh, Greenberg y Castelli, esto es, el diagramador del MoMA, el defensor furibundo de la planitud de la pintura y el seductor galerista que consiguió aupar en la Bienal de Venecia el Pop a los altares de una Cultura que parecían poner en solfa.

Me dejaré llevar por el 'retro-popismo' para sugerir que acaso la utilidad de las cajas de estropajo Brillo, aquellas que provocaron el pasmo de Arthur C. Danto, sea la de poder afrontar la limpieza del 'socarrat' que supone el 'dripping'. No bastaba con borrar, como hiciera Rauschenberg, un dibujo de Willem de Kooning; había que remangarse para poder preparar «todas las fiestas del mañana», algo que cantaron los de la Velvet con los que Warhol tuvo una complicidad gerencial. Simplificaré al máximo indicando que las tres actividades que unen, con hilos bien visibles, a Pollock y Warhol son las de caminar, bailar y mear. Acciones con inevitable impronta corporal, incluso con una bajeza material.

El documento crucial es la película de Hans Namuth en el estudio de Pollock que le sirvió a Allan Kaprow para indicar que, si nos tomamos en serio esa forma de pintar, lo importante ya no es el resultado, sino el proceso, y el arte tiene que ser un 'happening' que acontece en la calle.

Escuché en una ocasión al antropólogo Robert Farris Thompson, en una memorable conferencia, que los movimientos de Pollock en torno a sus cuadros dispuestos en el suelo tenían que ver con la pasión que tenía por bailar salsa. 'Se non è vero è ben trovato'.

Las piezas warhilianas con driagramas para aprender a bailar son, tal y como apuntara Rosalind E. Krauss en 'El inconsciente óptico', comentarios sarcásticos sobre el 'dripping' en una peculiar rivalidad mimética. La falocracia de la 'pintura de goteo' encontró su cruda lectura literal en las obras ejecutadas con orín por Drella, ese mote tan oportuno para un ser vampírico y abandonado en medio de tanta gente, entregado al 'tristísimo' (justamente acaba de reeditarse en Anagrama el brillante libro de Estrella de Diego en el que sedimentó su pasión por Warhol) camuflaje de sus deseos.

'Warhol, Pollock y otros espacios americanos'

Colectiva. Museo Thyssen-Bornemisza. Madrid. Paseo del Prado, 8. Comisaria: Estrella de Diego. Hasta el 25 de enero de 2026. Cuatro estrellas.

Tras tanto glamour y desastres, lo que queda son las sombras que pueden resultar de la abstracción de una erección y, frente a ellas, un solemne Rothko: la sublimidad tardo-romántica y la sublimación para-freudiana. Todo bien raro, como esos rastros de una 'zapatología' que nos invitan a caminar o bailar más allá de los tópicos. O a mear fuera del lienzo.