Cildo Meireles: «La capacidad de seducción del arte es algo irrenunciable para mí»

—Empiezo preguntándole por esta muestra, que le lleva a ocupar con cuatro obras tres lugares singulares de Palma. ¿Cómo se llevó a cabo la selección de los espacios y de las obras?

—En realidad, todo responde a una decisión de Bartomeu Marí, el comisario. Viajé por primera vez a Mallorca en octubre de 2023 para conocer posibles espacios. Y regresé este año en mayo, cuando habían cambiado algunos escenarios. Para la pieza 'Alto', por ejemplo, se pensó al principio en la Lonja. Hubo que buscar otros.

—¿Hay algún hilo conductor entre las cuatro instalaciones seleccionadas?

—El comisario quería incidir en la idea de archipiélago. 'Río Oír', la primera obra que tuvo siempre en mente, habla de eso: es una pieza de finales de los setenta que realicé en 2010, un palíndromo al que yo quería dar forma de la manera más simple. La idea era hacerme con pequeños fragmentos de grabaciones de agua corriendo desde lo más imperceptible hasta lo más arrollador, que en Brasil me remitía a Iguazú o Porororca, equiparándolos al sonido de las risas. Quise empezar por el que consideraba que iba a ser el sonido más complicado de registrar, el de Pororoca, y así fue: se hizo desde un helicóptero y el ruido del vehículo interfería demasiado.

Por eso quedó parado hasta que en 2009 me invitaron a un proyecto en Sao Paolo para el que había buena financiación. Y ahí entró en juego otro concepto: el de las cuencas hidrográficas. Brasil tiene tres fundamentales: Paraná, San Francisco y Amazonas. El centro del país se sitúa a unos 1.100 metros sobre la altitud del mar. Y a 40 kilómetros de Brasilia hay un punto llamado Aguas Emendadas, un pequeñísimo manantial del que parten las aguas que alimentan los tres ríos. En ese punto, tan sutil, están los tres de alguna manera unidos. Eso da pie a una especie de archipiélago imaginario y quizás por eso Bartomeu se fijó en esa obra.

«El conceptual es de los movimientos artísticos más democráticos. En él no importan las escalas, se pueden lanzar grandes mensajes desde lo mínimo, desconectando además de la industria: pinceles, pinturas, telas…»

Pero cuando empezamos con las grabaciones nos dimos cuenta de que, lógicamente, en los cauces de los ríos se van situando poblaciones que al final terminan fomentando la polución de los mismos con sus deshechos. Eso me hizo cambiar el gráfico, hacer un segundo con aguas residuales, del sonido más estruendoso al más sutil, pues el sutil sería el menos contaminado. Y la risa es como una impresión digital. Cada persona cuenta con la suya, con una singularidad.

—Curioso fijarse en la idea de archipiélago en una sociedad tan hiperconectada, que quizás no lo está tanto.

—Hace muchos años leí el texto de un sociólogo francés que estudiaba Brasil a partir del concepto de 'isla de soledad', con sus grandes núcleos desconectados los unos de los otros. Esto se puede quizás asociar a la idea de la exposición misma.

—Es usted un artista conceptual atípico: la idea es fundamental en sus obras, sí, pero el resultado tiene que ser bello o al menos estético. ¿ Me equivoco?

—Así es. De hecho, yo participé en una de las dos exposiciones inaugurales del 'arte conceptual', una de ellas comisariada por Harald Szeemann. Pero con el tiempo, fue un tipo de arte que me terminó aburriendo, y no hay nada más aburrido que esas exposiciones en las que tienes que estar leyendo todo el rato. El movimiento dejaba algo de lado que para mí es básico y es la capacidad de seducción del arte. Esa cosa que solo tiene el arte de tirar de ti y situarte en otro lugar en apenas un segundo.

Sin embargo, a comienzos de los 2000, un amigo que fue apresado en los setenta por la dictadura me confesó que en prisión, cada vez que caía en sus manos algo mínimo, un fósforo o el precinto de plástico de una cajetilla de tabaco, se pasaba horas pensando lo que yo «o mis amigos conceptuales» podríamos hacer con eso. Eso me emocionó mucho porque me hizo darme cuenta de que el conceptual es de los movimientos artísticos más democráticos. En él no importan las escalas, se pueden lanzar grandes mensajes desde lo mínimo, desconectando además de la industria del arte: pinceles, pinturas, telas… Eso me reconcilió con el conceptual o con sus artistas... cuando dejan de escribir [ríe].

—Menciona siempre la importancia del espectador: «Hago las obras que me gustaría contemplar a mí». ¿Qué tipo de receptor es el que busca Cildo Meireles?

—Lo más utópico sería alcanzar un espectador que logre ver las cosas como yo las veo, sin necesidad de explicaciones. Eso es imposible. Pero también una de las cosas más interesantes del arte: la singularidad en la percepción. Y eso es algo que, pese a lo que yo diga en esa frase, hay que preservar.

—Estas obras fueron concebidas en sus mayor parte en los años 70. ¿Se cargan de nuevos significados cuando se exhiben otra vez, en otros contextos, en otros tiempos?

—Desde luego. Y me gusta que así sea. De hecho, una versión posterior a la inicial de los setenta fue la que me permitió contar para 'Alto' con la voz de Iris Lettiere, que fue la voz oficial del aeropuerto de Río de Janeiro, tan potente y connotada. Trabajo mucho con cuadernos en los que anoto mis ideas y a los que regreso constantemente. Una pieza tan canónica como 'Desviación al rojo' contó con una idea inicial de 1977 que no se materializó hasta 1984. En Burdeos, en 2004 puse en marcha algo con 35 años de historia…

Siempre me ha gustado la idea de dejar madurar lo que concibo. Puede que en esa espera a otro artista se le ocurra lo mismo, pero es básico para tomar perspectiva. En mayo fui invitado a participar en Basel en una expo titulada 'Home of the stranger', para la que seleccionaron 'Alto', que ahora está aquí. Allí hice ligeras modificaciones para que las cifras que arrojan los altavoces tuvieran que ver con el número del diablo, el 666, jugando con sus múltiplos y divisores.

—Habla de la implicación social social del arte. ¿Puede el arte cambiar la sociedad? ¿Puede cambiar el mundo?

—Quizás, pero lo hace de una manera tan lenta que es casi imperceptible. Al menos yo lo intento. Como procuro que haya cierta dimensión política en lo que hago. Pero sin abusar, porque algo que no me interesa es el arte panfletario. Me ocupo más de cuestiones estructurales y formales. En 1969 yo tenía 21 años. Hacía dos que ya quería poner en orden mi cabeza. Mi primera individual fue en el Museo de Arte Moderno de Bahía, donde había una suite para los artistas. Algo impresionante. Dos días antes de clausurarse, el director, que era tambien artista, el padre de Cravo Neto, me preguntó qué planes tenía. Le dije que ninguno y me ofreció quedarme en ese espacio una temporada mucho más larga. Eso fue buenísimo para aclarar la cabeza...

Desde entonces creo que empecé a centrarme en las obras en las cuestiones que me interesaban. Yo ya había empezado a trabajar en mis 'Espacios virtuales', que eran una manera de aislar y fijar las ideas. Ese mismo año, 1969, me eligieron para participar en una colectiva de la que saldrían los artistas brasileños presentes en la Bienal de París de 1969. Me incluyeron entre los escultores.

«Allá donde se vaya, el trabajo se va a encontrar siempre con un contexto político y, por tanto, será político. Incluso cuando no lo es explícitamente»

Yo suelo decir que el Mayo del 68 francés comenzó en marzo de ese año en Brasil, cuando mataron a Edson Luis de Lima Souto, un estudiante que se oponía a la dictadura. Desde ese día, las confrontaciones entre estudiantes y policía fueron a más. En esas jornadas se celebraba la exposición que te cuento. Su inauguración iba a ser un día a las seis de la tarde, pero apareció la policía política, rodeó el museo, se fue a hablar con el director y le dieron tres horas para desmontarla. A partir de ese momento, yo que participaba en las manifestaciones como individuo pero que mantenía mi producción en una especie de Nirvana, sentí la necesidad de que el trabajo se empapara de eso. Es a partir de ese momento que entra lo político en mi obra, pero sin acabar en discursos panfletarios. En cualquier caso, la dimensión política lo es también mía como persona. No es la principal, pero ahí está.

—¿Se pierde intención política con el paso de los años o la realidad (populismos, emergencia climática, fake news) hacen que ahora esté más alerta?

—Allá donde se vaya, el trabajo se va a encontrar siempre con un contexto político y, por tanto, será político. Incluso cuando no lo es explícitamente.

—Es verdad que, al enfrentarnos al arte, primamos el sentido de la vista sobre todos los demás. Aquí presenta un par de obras sonoras, y una, 'Fio', en la que se dificulta encontrar un resultado. ¿Qué ocurre cuando nos entregamos a otras guías que no son la de la vista?

—Digamos que incluso esto es una especificidad del arte brasileño a partir de los años 50. Lo plurisensorial se instala como nueva forma de trabajar las ideas. En ese sentido, mi trabajo es parte de esta tradición. Hay un texto básico, 'La teoría del no objeto', de Ferreira Gullar, de 1959, que plantea cuestiones muy interesantes al respecto. Para mí, es básico. Solo el arte es verdadero arte si es también accesible para las personas ciegas, por ejemplo. Ser ciego no te puede impedir participar de una discusión o un conocimiento. A ella puedes entrar desde la audición, desde el olfato...

—Su trabajo sí que nos ha invitado siempre a estar muy activos: encontrar esos mensajes en los billetes o los envases de Coca-Cola, descubrir que sobre los huevos de 'Amerikkka' nos apuntaban las balas; intentar discernir distintas voces en 'Babel' o aquí en 'Alto'… ¿Vivimos en una sociedad anestesiada, dormida?

—Es así. Pero es que la base del sistema capitalista es tenernos anestesiados. Se trata de eliminar cualquier intención de conciencia. En ese sentido, el arte juega un papel fundamental. No se trata tanto de fomentar un cambio, como una resistencia a ese camino que el capitalismo propone.

—'Fio' habla del valor que otorgamos a las cosas e invita a romper las jerarquías de valores impuestas. ¿Le interesa el mercado del arte?

—No queda otra. 'Fio', hilo en español, es una obra que presenté por primera vez a una muestra que se titulaba 'Oros y bastos'. Pertenece a una serie que denominé 'Objetos semánticos' en los que el título es parte constitutivo de la pieza. Para mí 'Fío' es un objeto semántico, también un monocromo...

—Hace unos años, para presentarlo, había que hablar de Lygia Clark, Oiticica o Lygia Pape. ¿Es consciente de que ahora la referencia lo es usted, que para hablar, por ejemplo, de Ernesto Neto, hay que mencionar antes a Cildo Meireles?

—¡Espero que no! Siempre defendí no tener gurúes y, por lo mismo, no puedo ser gurú de nadie. Es además la mejor posición desde la que trabajar.

—Pero no puede evitar ser un artista querido en su país y fuera de él.

—A medida que se madura, es inevitable que haya compañeros que se sientan identificados con lo que haces. Pero también hay mucha 'contestación'. Yo no frecuento los ambientes de las redes sociales. Soy un troglodita digital, pero me consta que no le gusto a todo el mundo.

—¿Pero ha hecho más amigos o más enemigos?

—Hace un tiempo me enseñaron una foto de una joven coreana que se había tatuado una de mis botellas de Coca-Cola intervenidas. ¡En Corea! ¿Qué le pasa al mundo? [vuelve a reír]. Creo que fue Umberto Eco el que en su última entrevista, cuando el periodista le pregunta por el mundo digital, su ambiente tóxico, Bolsonaro, Trump, este le contesta algo así como que el problema de las redes es que transforma al idiota del pueblo en el gurú del planeta.

—Preferimos pues a los amigos de carne y hueso. Como Bartomeu. Él fue el que le hizo su primera exposición en un museo, en el IVAM, a medidos de los noventa.

—Y Vicente Todolí. A Bartomeu lo conocí antes, trabajando con Antoni Muntadas. La primera vez que se pusieron en contacto conmigo por escrito mi dirección en Brasil era un apartado postal. Mandaron una carta certificada que se devolvió a los 15 días porque no la recogí. Más tarde, Vicente intentó visitarme en Río, pero justo yo estaba de viaje en Europa. Finalmente nos encontramos a través de Bartomeu, que estaba trabajando para el IVAM. Les estoy muy agradecido a ambos porque era la primera vez que un museo me invitaba a hacer una exposición antológica. Ni si quiera se había hecho en Brasil. Para mí son hermanos, no de sangre, sino de los que puedes elegir.

—¿Sigue trabajando? ¿Qué le inspira este siglo XXI lleno de trampas?

—No trabajo de una forma programática, me dejo llevar. Y si puedo sacar adelante algo que no pude hacer antes, ya me doy por satisfecho. Eso pudo ser por una cuestión económica o técnica. Ha pasado aquí…

Cildo Meireles

'Río Oír', 'Fio', 'La Bruja' y 'Alto'. COAIB, Estudi General Lul·lià y Espai Buit. Palma de Mallorca. Organiza: Fundación ALTTRA. Comisario: Bartomeu Marí. Hasta el 11 de enero

—¿Recupera entonces muchas ideas del pasado?

—Regreso a mis anotaciones. Algunas se pueden aprovechar.

—Afirma que todo comenzó con Goya, un libro que le regaló su padre, y el dibujo. ¿Dónde le gustaría acabar esa cadena, esa historia personal?

—Es una muy buena pregunta. Quizás, dejando una puerta abierta y siendo un estímulo para alguien más...