Caspar David Friedrich, de espaldas

Sobre sus paisajes crepusculares se han ido sedimentando a lo largo de décadas las miradas y las interpretaciones, desde aquel desconcierto que generó en sus contemporáneos hasta el olvido completo a finales del XIX o las diferentes 'resurrecciones' que tuvo su estética, una de las más infames propiciada por la ideología racial del nacionalsocialismo: Recordemos que los jóvenes soldados alemanes que fueron reclutados en la gélida primavera de 1943, cuando en el frente ruso las cosas empezaban a torcerse para los nazis, llevaban en el bolsillo de su guerrera un ejemplar de un libro sobre Friedrich con ilustraciones en blanco y negro, un talismán para mantener la fe en la «sagrada patria».

Las comisarias de esta impresionante revisión de Friedrich insisten en la tonalidad «filosófica» de su pintura, advirtiendo también que hay en sus visiones un fondo luterano, pero, sobre todo, una necesidad de encontrar una vía para expresarse a sí mismo a través del paisaje, aunque esto sea, propiamente, «la experiencia de lo inefable».

Este artista, que comenzó a pintar tardíamente, cuando ya había superado los treinta y tras un largo adiestramiento en el arte del dibujo, sintonizó por la concepción del yo defendida por los rebeldes románticos de Jena y buscó la aprobación de Goethe, sintiendo que sus vivencias abismales se reflejaban en el destino de Werther.

El recorrido por los horizontes misteriosos, las visiones liminares con barcos que alegorizan la erosión de las edades o las bucólicas epifanías lunares consiguen su máxima intensidad con el cuadro 'El monje ante el mar' (1808-10), esa mínima presencia humana en un lugar inhóspito, cuando parece que la tormenta está a punto de desencadenarse. Florian Illies, en su hermoso libro 'La magia del silencio' (Salamandra, 2024) ha indicado que esa es la imagen de un hombre desesperado que encarna la paradoja de la fe: la obligación de mantener la esperanza incluso cuando todo está perdido.

Friedrich pinta esa impresionante obra poco tiempo después de sufrir la muerte de su hermana y su padre, cuando la oscuridad es algo más que una figura literaria. Los barcos que había dibujado en el mar fueron desapareciendo para terminar en un hondo despojamiento, materializando ese cuadro que, como afirmara Heinrich von Kleist es «como el Apocalipsis».

El expresionismo abstracto, como expusiera Robert Rosenblum, dilató la experiencia abismal del Romanticismo para situarnos en otra playa inhabitada, allí donde ni siquiera podemos gozar como espectadores de un naufragio inminente. La fuerza de los cuadros de Rothko radica, al parecer, en que ya no se trata de 'cuadros', ni tampoco de simples objetos de contemplación que se consideran como representaciones de algo, sino que forman parte del espacio en el que yo me encuentro, de forma que, por decirlo así, me hallo en el propio cuadro, estoy integrado en él a la manera del monje de Friedrich.

Pero no solamente se trataba de 'replantear' la posición inquietante del sujeto que se desfonda en el sentimiento sublime, sino de comprender la accidentalidad de la pintura, la dinámica material y gestual que podía producirse, de acuerdo a la ideología greenbergiana de la «pintura pictórica», en una superficie tensada como la piel de un tambor.

Sentado, tras salir del paseo por las salas que acogen a Friedrich, frente a 'Ritmo de Otoño (Número 30)', de Pollock (1950), y 'Nº 16' (1960), de Rothko, en las imponentes salas del MET, no pude sino sentir cómo me dominaba cada vez más el 'síndrome de Stendhal', incapacitado para conceptualizar lo experimentado, estrictamente atrapado en el sentimiento sublime.

El persistente sonido de la lluvia entrevista a través del cerramiento acristalado de la sección egipcia donde está el Templo de Dendur, con el fondo difuminado de Central Park, amplificaban una melancolía que impulsaba al tiempo una delirante sensación de felicidad. La distraída o acelerada circulación del público por las salas me llevó a pensar qué podemos esperar cuando falta la esperanza.

Giramos en la rueda del hámster de la 'hipnocracia', tematizada ensayísticamente por la IA, hacemos 'selfies' para olvidar instantáneamente nuestra nulidad, reducimos Friedrich a un hashtag, cuando el «alma de la naturaleza» no es otra cosa que un pretexto nostálgico para el postureo cultural. El paseante romántico, con toda la razón del mundo, nos da la espalda, de la misma forma que, en la época en la que fue pintado, dejaba atrás las ciudades y la industrialización, la transformación del mundo con la velocidad propiciada por el ferrocarril y el pavor provocado por las guerras napoleónicas.

Friedrich no puede ser nuestro contemporáneo porque su intempestividad se asienta en una poética meditativa absolutamente extraña a nuestras prisas y viralizaciones idiotizantes. Son muchas las cosas que nos faltan y demasiadas las que nos sobran para situarnos tranquilamente en el enigma de esos horizontes románticos.

Caspar David Friedrich

'The Soul of Nature'. Metropolitan Museum. Nueva York. Comisarias: Alison Hokanson y Joanna Sheers Seidenstein. Hasta finales de mayo. Cuatro estrellas

Curiosamente uno de los cuadros que se 'echa en falta' en el Metropolitan es 'El mar de hielo' (1824), que fue el que eligieron como portada de la muestra de Friedrich –más grande, por cierto– que organizó el Museo del Prado en 1992. Esa obra ausente representa el naufragio de la esperanza, acaso lo que está siempre presente para esas figuras que nos dan la espalda.