Álvaro Barrios: «Como Warhol, defiendo que tenemos que ser profundamente superficiales»

Parte de su propuesta 'La multiplicación de los cuadros' recala en la galería Fernando Pradilla con motivo de Apertura, donde se alía con ABC Cultural para convertir este mismo sábado nuestra publicación en una obra de arte.

—Después de tanto años trabajando, tanta investigación en torno al arte, ¿qué le mueve a seguir haciéndolo hoy?

—Lo que mueve al creador ni él mismo lo sabe. Es cómo preguntarme por qué soy artista. Si me preguntaran desde cuándo lo soy, diría que desde que tengo uso de razón. Porque todavía hoy no sé qué es el arte. La carrera profesional obviamente tiene un inicio…

—¿Qué le llevó a usted a iniciarla?

—Tampoco tengo idea porque mis primeros dibujos son con cuatro años. Antes incluso de aprender a leer o escribir. Me gustaba dibujar los 'cabezotes' [cabeceras] de los periódicos. Con esa edad dibujé el de un periódico de mi ciudad en Colombia y se lo llevé a mi madre para que me dijera que decía allí. Ella me preguntó quién me lo había escrito. Cuando le dije que yo mismo casi se desmaya. Cuando aprendí a escribir yo lo hice con el método Palmer, con un tipo de caligrafía muy adornada. Siempre tuve por ello buena letra. También escuché que el que tenía buena letra sería un buen dibujante. Quizás tenían razón.

Yo sobre la marcha aprendí que el dibujo no se aprende, es algo congénito. En cambio la pintura, sí. De hecho, aún estoy aprendiendo pintura. Y no me interesa tanto la técnica. Soy básicamente un dibujante y creo que mis obras pictóricas son más bien dibujos ampliados. Como artista contemporáneo, además, todas las categorías como las de 'pintor', 'escultor', 'grabador' están ya devaluadas. Pero alguna técnica ha de soportar lo que uno quiera expresar…

—Entonces, ¿cuándo se da uno cuenta de que esto va en serio?

—Posiblemente, cuando hace sus primeras exposiciones. Es entonces cuando uno 'se expone'. Expones tu intimidad, porque el arte es algo que nace en nuestro interior. Pero toda mi carrera ha sido una continua búsqueda de hallazgos. De búsqueda y encuentro. Y no buscando fuera de uno, que es fácil que te pregunten por las influencias. Lo de dentro es más misterioso que lo de fuera, un pozo sin fin, que no se sabe de dónde viene. No sabría decirte si lo hace de otra dimensión íntimamente conectada con el artista.

—En su caso hay un viaje trascendental a Europa, a Italia, que le abre los ojos al arte occidental y cambia su trabajo. ¿Cómo era este antes, ese que nace en Barranquilla en torno a determinados agentes y colectivos como el 'Nadaista' de Gonzalo Arango?

—Desde mi primera exposición yo incluí mucho el cómic en la obra. Los periodistas, al ver a Dick Trazy y todos esos personajes en lo mío, me preguntaban por la influencia de Roy Lichtenstein en todo eso. Yo no tenía ni idea de quién era. Pero me daba terror quedar como un ignorante y decía que sí, que la había. Luego me arrepentí porque eso hizo que se me adscribiera al Pop. Yo no me considero un Pop. Ahora, tan releído o recuperado, sí que puedo encontrar similitudes en cuanto a la imaginería, pero en su momento era una cultura, una filosofía de vida que nace en Inglaterra y se reinterpreta en EE.UU.. Mi carrera se ha diversificado en muchos frentes.

—Ese viaje le 'descubre' a Duchamp y desde entonces le ha tenido de interlocutor.

—En realidad lo descubrí antes. Cuando estudiaba arquitectura cayó en mi mano un libro, 'Habla el artista', sin imágenes y de entrevistas, en el que la que más me fascinó fue la de Duchamp. Así que conocí primero a este autor por sus ideas y luego, ya en Europa, sus obras, muy vinculadas al movimiento moderno antes de transformarse en un generador de ideas. Por ejemplo, fue un gran cubista. En Venecia, donde estudié Historia del Arte, en la Colección de Peggy Guggenheim, descubro una de sus obras cubistas, 'Joven triste en un tren', y me pareció curioso que en toda Europa, en ese momento, solo hubiera dos obras suyas en colecciones públicas, pese a que a finales de los 60 era un artista tan importante como Picasso. Su reconocimiento fue tardío.

—¿Por qué cree que sigue siendo venerado más de 100 años después?

—Porque fue el vidente o precursor del arte posterior al moderno. Hubo un momento en el que se pensó que el arte moderno era el final de un camino, que no evolucionaría hacia nada. Pero el arte es dinámico, no puede detenerse, aunque no podemos anticiparlo. Son los hallazgos de los artistas los que contribuyen a su transformación. Duchamp se adelantó. Tiene obra que define el siglo XIX, como Picasso, pero fue capaz de prever que el arte moderno tenía que transformarse en el XX o acabaría. Las corrientes desaparecieron después de él. Cada artista es un movimiento artístico.

—Hablaba antes de distintos frentes en su quehacer. ¿Es quizás por el que más se le conoce ese por el que transformó el pop en conceptual?

—Así sucede con mi pintura. Yo me he servido de las técnicas tradicionales, luchando incluso contra ellas, hasta que me di cuenta de que lo que tenía que hacer era expresar ideas contemporáneas aun usando las técnicas tradicionales. Es un reto que no todos los artistas logran. Por eso muchos actuales siguen siendo 'modernos'. Para mí, esa es una actitud extemporánea, anacrónica. Pero para nada creo que tengan que desaparecer las técnicas tradicionales. Se puede seguir haciendo pintura, escultura, incluso en mármol, pero mira cómo lo hace Jeff Koons.

Hay que afinar los hallazgos. Duchamp se adelanta y consigue que las ideas ocupen el lugar más importante de la creación. La consecuencia es que el arte, en general, se volvió conceptual. Aunque pintes. En una de mis series, la de los 'Sueños', yo hablo del 'virus Marcel Duchamp' inoculado en todo el arte, la verdadera pandemia del siglo XX. ¿Recuerdas ese meteorito que cayó en México y acabó con la vida de los dinosaurios? Duchamp para mí es como un meteorito que cayó en el arte y acabó con todos los 'dinosaurios' artísticos. Por eso tú somos consecuencia inevitable de esa hecatombe.

—Quizás el conceptual sí que nos acostumbró a la seriación, pero no tanto a que sea una imagen pictórica la que se repite, como vemos en la exposición de Fernando Pradilla. De hecho, la imagen de los cuadros puede que sea la misma pero estoy seguro de que no lo es el autor, su contexto, sus intenciones en la primera y la última copia…

—En Madrid presento la exposición titulada 'La multiplicación de los cuadros', que viene de una obra específica de grandes dimensiones de 2013 que a su vez es resultado de uno de mis 'sueños' con Duchamp, unos cien textos que apoyaban la misma imagen del retrato del artista, que yo dejaba al espectador para que 'explicara' y que acabé completando yo con mis ideas en torno a la teoría del arte y su historia. En uno de ellos, hacía referencia a unos apóstoles que pescaban en un mar tormentoso obras de arte con las que llenaban sus barcas, tantas que, según mi fantasía, podían haber llenado cinco museos del mundo.

A eso le añadí en la pintura la posibilidad de que apareciera más de un ejemplar de la misma obra, como si esta se multiplicara. En una primer versión, una serie que llamé 'Sueños ilustrados' porque era la ilustración de las fantasías escritas, esta pintura tenía que ser monumental para poder introducir el mayor número de obras de otros artistas que normalmente admiro. En la versión de Madrid aparece un Lichtenstein, un Haring, Picasso, Warhol... Pero hay también dos colombianos.

—¿De quién se trata?

—De Beatriz González, con su 'Canción de cuna', una gran creadora de más de 90 años y una gran retrospectiva ahora en Sao Paulo. Y Antonio Caro, con una serie con la palabra 'Colombia' jugando con el logotipo de Coca-Cola. Hace tres años en Bogotá hice la primera versión de esta cuestión con Caro, repitiendo su obra 20 veces. También una cortina de 60 metros que reproducía la 'Canción de cuna' de Beatriz. Pensé que allí no iban a entender lo del primero porque era una apropiación. Sin embargo no fue así. Y a partir de ahí añadí la idea de que el certificado de autenticidad era parte de la obra, la verdadera obra. Por eso hay que enmarcar ambas obras como si fueran dípticos.

—Con su concepto de apropiación pone en crisis el de autoría y fomenta la seriación de la obra pictórica. Que a usted le llamen imitador o apropiacionista será un halago.

—Exacto. Y apropiacionista, para mí, es mejor. No me considero imitador. De hecho, si queda claro el concepto de mi obra las copias ya no deberían existir. Dan igual. Si copias es porque no eres muy cultivado, y el artista ha de ser culto, profundo. A pesar de que Warhol dijo una frase que al comienzo yo no entendía y que me parece maravillosa: «Hay que ser profundamente superficial». Nada peor que el que quiere ser profundo, porque acaba siendo insoportable. Tanto como el superficial.

—¿Cómo responde el mercado a esta pintura apropiada y seriada?

–Depende un poquito de la sociedad que la recibe. En Bogotá quedaron un poco extrañados, pensando desde el punto de vista comercial que debe costar menos porque hay cinco ejemplares calcados de un chiste de Richard Prince, por ejemplo. Entonces pienso que no han visto nunca una obra de Andy Warhol, porque esto se hizo ya hace más de 50 años. Y Warhol fue demandado por la marca Campbell. Sesenta años después sacaron una edición de sopas con la etiqueta de Warhol. No imaginaron que algún día el artista sería más famoso que su producto. Yo de hecho no sé si existe la sopa esa o qué… La autoría es algo muy cuestionado en el ámbito del arte. Autor es el que tiene la idea primigenia, que es única porque viene del interior de uno. Las ideas no se pueden repetir.

–Y usted, como artista, ¿cuándo sabe que tiene que parar de replicar 'princes' o 'caros'?

—De Caro, ya cuando hice la primera versión, que fueron 16, me planteé no hacer ninguna más. Pero eso fue hace tres años. Pero al venirme la idea de lo del certificado, con mi firma y el número de serie, eso reforzó la aclaración de que la obra es mía y hace único cualquier ejemplar. De hecho, mis 'caros' son más caros que el original de Caro. No me importa especialmente la dimensión comercial de la obra de arte, pero este era un guiño conceptual interesante. Las primeras versiones no funcionan así, como dípticos, y no sé dónde me llevará todo esto. Y esta es la apropiación que más me interesa de todas las que he hecho…

—Sí, porque como decíamos, la expo de Madrid también incluye otra de Richard Prince.

—Él fue un gran apropiador. La obra de Madrid se basa en un chiste suyo sobre fondo azul sin imágenes. Es sofisticado y me recuerda a mí mismo cuando tuve que ir al psiquiatra, que cuando no lo necesité me sentí triste. En el chiste, dos personas se encuentran en la consulta de un psiquiátrico y uno le pregunta al otro si llega o si se va. Y este le responde: «Si lo supiera no estaría aquí». Es mi mirada a alguien que admiro mucho en el ámbito de la apropiación. Lo junto con Caro, que ya se había apropiado de la Coca-Cola. Un tímido que hizo muchos aportes al desarrollo del conceptual en Colombia. Yo no lo soy tanto. Más bien me gusta jugar con todo esto.

De hecho, una de mis expos que más aprecio la celebré en 1980 en la que había todo tipo de técnicas y todas del mismo artista y del mismo año. Pero parecía una colectiva. Me preguntaban mucho por los artistas que estaban exponiendo. Tengo una versión de Rrose Selavy que fue muy criticada en su momento, curiosamente, la primera obra mía que adquirió el MoMA, algo maravilloso para mí porque este museo tiene originales de Duchamp. Una institución tan prestigiosa, tan exigente, con tantas obras maestras, al adquirir mi versión constataba que eso no era una tontería de un latinoamericano haciendo un homenaje a un maestro.

—Suelo preguntarle a los artistas por qué en un mundo saturado de imágenes deciden generar una nueva. A usted le pregunto por qué decide replicarlas, repetirlas.

—Creo que ya vivimos en un tiempo en el que todo se duplica. Tengo una pintura protagonizada por un científico loco con una máquina duplicadora de seres humanos. Se inspira en los cómics de ciencia-ficción. Y me encantaría que eso mismo se pudiera hacer con las obras de arte: una máquina que duplicara las obras de los artistas que más aprecio y tener así un original suyo en el sentido como el original se entendía para el arte moderno: una obra en la que puso la mano el autor y luego la firmó. Hoy lo original son las ideas, que pueden ser desarolladas por asistentes con buena técnica.

—Hablemos de los grabados populares, que van a permitir una colaboración entre Álvaro Barrios y ABC Cultural este fin de semana. ¿Cómo nacen?

—En los setenta, yo trabajaba en el departamento de arte de una agencia de publicidad. Al tiempo, ya tenía una trayectoria mediana como artista y era reconocido como dibujante. Unos clientes, dueños de una cafetería y fábrica de café, encargaron un aviso publicitario a la agencia, hasta tres, que querían que hiciera yo. Cuando me preguntó el gerente de la compañía si me iba a someter a los precios pagados a los dibujantes o si yo como artista iba a cobrar más, respondí que el precio dependería de si iban o no firmados. Si no lo iban, costaban menos. Eligieron esto. Los anuncios, dibujos a lápiz, se publicaron pero al ser reproducidos tipográficamente no se parecían mucho a los originales.

—Entiendo: la calidad del papel, las tintas...

—Tenía a un amigo, asistente al director de un periódico de Barranquilla, 'El diario del Caribe', al que le propuse que todo aquel que me trajera la página del diario en el que se reproducía el anuncio, yo se la firmaría a lápiz, convirtiéndolo en una obra de arte. Y gratis. Se hizo un reportaje con eso que se tituló '¿Cómo conseguir gratis tres originales de Barrios?'. Tuvo un éxito mayor del que pensamos. La gente llegó con sus periódicos viejos. Yo pregunté por la edición, que no recuerdo, ponle que fueran 32.000, de manera que según los iba firmando los numeraba: «Uno de 32.000; dos de 32.000…».

Los llamé 'grabados' porque me parecieron una forma de impresión similar. Muchos, obviamente, se perdieron. Y la base era papel periódico, que se oxida rápidamente. Una tirada grandísima… La antítesis de los grabados tradicionales a los que yo bauticé después como «grabados elitistas». A estos los llamé «grabados populares», inspirados en unos grabadores del siglo XIX en México que hacían cancioneros y xilografías sobre madera que imprimían también en papel prensa. También me interesó luego la inserción en el periódico.

—¿Y quién respondió a la llamada?

—Al principio, estudiantes, porque los coleccionistas, las galerías, los museos, esto ni lo consideraban arte, en un papel que cinco días después parecía una pieza antigua, vieja, que se deteriora y rompe. La idea es de 1972. En 2022 cumplió 50 años. Yo conservo ejemplares de todas las acciones que hemos ido haciendo desde entonces, y porque los museos después empezaron a interesarse. Pero no tan de seguido. Pasaron muchos años.

En 2004, me invitaron a participar en la Trienal Poligráfica de San Juan, solo de grabado, y allí exhibí todo lo publicado hasta ese momento y a dictar una conferencia sobre su filosofía en el paraninfo de la Universidad. Cuando bajé del estrado, la siguiente conferenciante, que me felicitó en el cruce, era la curadora de grabado del MoMA. En un almuerzo después me confesó que le había parecido maravilloso el proyecto y que quería citarme en Nueva York.

Asistí a la cita, fue otro almuerzo con cuatro curadores más, entre ellos, el de arte latinoamericano entonces, Luis Pérez Oramas, Pablo Helguera, que estaba en educación… Me preguntaron si los grabados tenían que volver a Colombia o podían regresar a Nueva York. Yo los había hecho entrar en San Juan como periódicos viejos, así que no había que reimportarlos. Entonces me informaron de que querían adquirirlos para su colección. Para mí fue otro momento maravilloso porque reconocían una idea.

—Repetiremos la acción el sábado 13 en la galería Fernando Pradilla. ¿Qué es lo que va a suceder allí?

—La idea es que el público que traiga el ejemplar o la página del ejemplar de ABC Cultural del sábado 13 de septiembre a la galería, entre las 11.00 y las 14:00 horas, yo me comprometo a firmársela, acompañándolo del número de la edición. Será a lápiz para que sea un auténtico 'grabado popular'. Hay un poco de ironía en todo esto porque mi idea fue siempre llegar al mayor número de personas posibles y que el medio de divulgación de la obra se saliera de las cuatro paredes de la galería o del museo. Que la obra de arte circulara por la calle, en soportes, como en el caso de la acción en Nueva York, gratuitos.

—¿Por qué tiene sentido hoy?

—Porque sigue permitiendo divulgar el arte de forma accesible al mayor número de gente posible. Y comenzando como algo gratuito ha terminado siendo de precio alto, lo que no me importa porque ha sido el reconocimiento a largo plazo de una idea. Una idea es mucho más valiosa que cualquier objeto físico.

—Vivimos en la era digital. Muchos lectores nos llegan desde internet. La imagen, el grabado, se va a reproducir también en la web. Si esa pieza se imprime en casa, ¿también se compromete a firmarla?

—Sí. La firmo como 'prueba de artista'. Es también parte del juego. Ya lo hice ya una vez en Ámsterdam, cuando el soporte fue exclusivamente digital. De hecho, para ello se creó incluso una firma digital. También he firmado fotocopias…

—Es una acción que ha repetido en 70 ocasiones en distintos países. ¿Qué hace genuina a cada una de ellas?

—El contexto y los públicos son distintos. Pero lo importante son los detalles. En Cuba, por ejemplo, el término 'popular' les parecía maravilloso. Allí me invitaron a exponer los 'grabados populares' en la Casa de las Américas y viendo el tesón con el que trabajaban regalé los periódicos para su colección. En Nueva York era otro contexto, la Quinta Avenida, la ciudad de Warhol, donde él en su Factory había hecho reproducciones de Marylin o la sopa Campbell. Me fascinaba saber que ni a Warhol se le había ocurrido. ¡Si se le hubiera ocurrido estaría feliz firmando el 'New York Times'!

—¿Qué espera de Madrid?

—Me dejo sorprender. Sé que no se me conoce mucho acá. Dependerá de la divulgación que hagamos, de si esto les parece original… Por algo se empieza. No espero multitudes, pero sí que un gran número de personas traiga el periódico y empiecen a a entender la idea. Que lo enmarquen. Veo ejemplos anteriores en casas de coleccionistas ricos junto a obras de artistas muy importantes. Y grandes museos tienen ya esos grabados. ¡El Reina Sofía!

—¡A lo mejor se presenta el director del Reina Sofía el sábado a que le firme este que le falta!

—¡Sí! Además este es gratis. Los de la colección del Reina son los que yo denomino 'vintage'. De los primeros, los más viejos. Los más amarilleados, los más delicados, de los que quedan menos ejemplares… Por eso les tengo especial cariño.

—¿Prefiere que arranquemos la página o que lo guardamos con el periódico entero?

—A mí me gusta más con el periódico entero. Y me gusta más cuando los imprimimos en papel periódico que en revista, porque la revista tiene papel satinado y me parece una caricatura de mis 'grabados elitistas'.

—Entiendo que sí que ha cultivado los 'grabados elitistas'.

—Sí. Comencé en eso, de hecho, porque yo estudié grabado. Pero también las técnicas se han ido perfeccionando, renovándose.

—Usted siempre ha tenido muy presente el humor como estrategia. ¿Cómo lo ve hoy como recurso en unas sociedades cada vez más tensionadas y polarizadas en lo político?

—El humor es necesario. Las personas sin sentido del humor viven la vida más trágicamente. Y ya que de por sí esta es tan dura no hay necesidad de crucificarse más. Como dije al comienzo mi obra abarca muchos frentes. Mi humor tampoco es convencional, no es un sinónimo de chiste. Sirve para construir nuevas imágenes mentales y espirituales. Me siento muy orgulloso de él.

—¿Cree en el arte político? ¿Es político su arte?

—Simpatizo con muchas de las problemáticas de la sociedad actual. Tengo una instalación que se llama 'El mar de Cristóbal Colón', que también fue adquirida por el Museo Reina Sofía. Esa obra no tiene sentido del humor. Se podría considerar una serigrafía porque se basa en unos cuadrados que son azules por un lado y rojo por otro. Su tamaño depende de las medidas de la sala. Y es una alusión a los viajes de Colón a América, en los que el mar era paradisiaco, como se ha romantizado, de aguas y cielos azules, pero también escenario de tribus completas que fueron aniquiladas, como los caribes, que dan nombre al mar. Un mar que fue azul al llegar y rojo al regresar, conceptualmente hablando.

También trabajé con el mar de las Malvinas, un conflicto entre América Latina e Inglaterra. Son realidades serias en las que no tienen cabida el humor. Hay otras obras en las que este se vuelve poético. Creo que hay que tener un compromiso, una posición con respecto a la sociedad. No tanto ser de izquierdas o de derechas, aunque cualquier artista está en su derecho de serlo: Picasso o Frida eran comunistas, Dalí todo lo contrario... Mirar hacia otro lado ante cuestiones latentes es un acto de debilidad.

—En su estudio sobre la reproductibilidad del arte ha tanteado también los NFTs. ¿Qué le interesa del arte digital?

—Es una tecnología la del NFT que no comprendo del todo aún pero no me preocupa que así sea. Pero igual que considero que no es importante ser un pintor, un escultor, no me preocupa tener que servirme de asistentes, que por cierto y en mi caso fueron españoles, para usar esta tecnología. Solo que yo enloquezco a mis técnicos porque soy muy perfeccionista. Fue una aventura emocionante, que además hice en la distancia. Me gustó el resultado. Se sincronizó bien con mi trabajo, pero el problema del NFT es que se han hecho muchos y la mayoría no corresponden al trabajo de artistas que merezcan la pena.

—¿Qué le queda, Álvaro, por 're'producir?

—Si lo supiera sería un artista acabado. A un artista no se le puede preguntar cuándo se va a jubilar. Yo hasta el último minuto quisiera estar lo suficientemente lucido como para seguir creando.