Alfonso Albacete: «Busco que se plasme en el cuadro los procesos de elaboración»

—Octava exposición en Marlborough, pero muchas más a sus espaldas. ¿Por qué comenzó a pintar Alfonso Albacete?

—Probablemente, como individual, con esta ya supero las noventa… Yo empecé a pintar muy jovencito. Mi madre era pintora aficionada y en casa había materiales, lo que coincidió con que nosotros vivíamos casi en el monte, en una pedanía cerca de Murcia, en cuyas casitas de veraneo vivían personas, no represaliadas por el franquismo, pero que de alguna manera tenían que esconderse por su relación con la República. Entre ellos, Juan Bonafé, que formó parte de las Misiones Pedagógicas, que había estado en un campo de concentración en Francia; o Antonio Gómez Cano, pintor conocido en su momento… En su ambiente de pintura me crié yo. Yo comencé a pintar en sus estudios con nueve años. Me atraía la arquitectura, pero cuando comencé a exponer con 22 me di cuenta de cuál sería mi camino.

—'P.L.O.D.' pareciera un homenaje a la pintura. ¿Cómo entiende esta muestra?

—No es la primera vez que me enfrento al taller como temática. Ese ámbito en el que se fragua todo. Tiene también que ver con mi enseñanza infantil, porque cuando yo comenzaba con Juan Bonafé, como su casa era muy modesta, allí no había motivos o modelos destacables, de forma que la mayor parte de las veces me pedía que pintara esquinas. Toda esa historia del cuadro dentro del cuadro, los cuadros que colgaba en las paredes e incluía en otras obras, me ha marcado de por vida. Ya en 1979, tras hacer escenas callejeras, volví a pintar también el tema que me apeteció trabajar y que fue el estudio como laboratorio en el que se gestaba todo y aproximar así la pintura al modelo de tal forma que la propia pintura se convirtiera en el modelo. Todo eso se repite ahora pero de una forma más compleja.

—¿En que sentido?

—Se trata ahora de plantear que cuando se pinta no se hace bajo un único argumento. El proceso es fundamental, está esa idea de la que partes, están esas interferencias que entran aunque no se quiera… Todo eso confluye en lo que se denomina 'una pieza única'. Me viene a la mente esa idea de Escher de hacer un autorretrato dentro de la cabeza de uno: que todo lo que en el momento que pintas esté pasando, sometido a los azares del proceso, se refleje.

—Mucho ha llovido desde entonces, desde ese 1979 que menciona. ¿Qué permanece en lo que hace y que ha cambiado inevitablemente?

—El estudio continúa siendo el escenario en el que se siguen desarrollando las historias que yo cuento. Su luz, su arquitectura, tienen una influencia tremenda en mis piezas aunque yo esté hablando de otras cosas. Escribí un texto sobre la más radical, 'Notas de pintura subterránea', cuando tuve un estudio bajo el suelo, lo que dio pie a ingredientes como escaleras de Jacob para salir que, mezcladas con otras cosas, daba resultados muy distintos.

—¿Su estudio, hoy, dónde lo tiene?

—En Madrid he tenido varios, y hace poco me pidieron dar una charla en Sevilla sobre este tema. Eso me llevó a analizar cada uno de los seis o siete talleres que yo he tenido en esta ciudad y cómo cada espacio ha definido una manera de pintar. Ahora lo tengo por la zona de Cuatro Caminos.

—¿Le es fiel cuando lo retrata o llega muy ficcionado a la galería?

—La arquitectura es totalmente fiel. Y si te fijas, en él hay pequeños cuadros que cuentan historias parciales que aparecen contenidos desde las paredes del taller. Eso a mí me proporciona una ventaja y es la de poder pintar de distintas formas sin generar un pastiche. Esos cuadros aportan mensajes autobiográficos, incluyen fórmulas de experimentación pictórica, planteamientos que buscan un paso más en el planteamiento de una obra… Menos la música que suena de fondo, creo que casi todo lo demás sí que termina filtrándose en las obras. Puedo incluso contar una anécdota…

—Venga.

—El estudio actual tiene un pequeño patio en el que monté un pequeño jardín. Conforme he ido pintando los distintos cuadros, la vegetación de ese jardín ha ido cambiando. Eso aporta un elemento temporal al conjunto con el que yo no había contado en un principio. Y no he reparado en ello hasta que he visto las fotos de los cuadros juntas para el catálogo de la exposición. He visto crecer un naranjo, que tengo allí…

—No suele ser bien recibida la figuración pictórica. ¿Cómo la entiende usted, por qué es una herramienta óptima y cómo se relaciona con su faceta más abstracta?

—Yo fuerzo siempre la máquina para utilizar 'la figura' en mis obras y presentarla como una figura sin historia. En figuración, los géneros pictóricos están muy connotados: los objetos se vinculan a la naturaleza muerta, el paisaje es una porción del entorno y cuando llegas al retrato, en toda figura hay una narración. Desde que comencé a definir lo mío como figurativo, mi intención fue que la figura apareciera como un elemento pictórico más, que no fuera nadie haciendo nada sino que irrumpe allí como podría hacerlo otro elemento. Y al tiempo, elementos que aparentemente son abstractos, en un determinado clima pueden adquirir un carácter simbólico muy fuerte.

«La carrera del artista lo es de fondo y muy continuada. Tú tienes músicos de una única partitura. En pintura, hasta que no has demostrado un proyecto estético no empiezas a ser considerado como tal por el sistema»

En ese sentido, a mí siempre me atrajo la tradición de la pintura española que nunca utiliza fantasmagorías pero carga de un contenido muy fuerte a un cardo o un limón. Sánchez Cotán es un buen ejemplo. Esa fue mi formación de origen que nunca quise perder, la importancia que se le aporta al modelo, que para mí es una forma de establecer contacto con la realidad a través de algo reconocible tanto para mí como para el espectador, a través de lo cual puede penetrar luego en otros procesos.

—¿Impide eso que la pintura contenga luego una narrativa, que cuente historias?

—No. Lo que ocurre es que las historias que yo quiero contar en mis cuadros no pertenecen al terreno de la literatura. Por ejemplo, a mí algo que me interesa que se manifieste mucho en los cuadros es el proceso de elaboración. Los procesos pictóricos. En ellos intervienen toda una serie de azares, incluso de estados de ánimo de aquel que los ejecuta, que alteran un guion previo y que obligan a maniobrar desde otras variables imprevistas. Desde hace mucho tiempo, esto lo he asumido como imposición. Si te fijas, hay cuadros que contienen fragmentos de pintura seca, arrancada de otros soportes y pegada en un nuevo lienzo. Eso termina resonando en maneras similares de haber pintado que se repiten en forma de bucle…

—Y en el proceso, ¿qué papel juega la inacción? Es decir, las esperas, los tiempos muertos…

—Yo cualquier cuadro lo planteo bastante de antemano. Todas esas partes que podríamos definir como 'narrativas' o 'literarias' las tengo muy claras cuando empiezo a trabajar. El acto de pintar lo he sentido siempre como una 'performance', una especie de ritual al que entras con unos ingredientes, que, junto a la idea, da pie a una elaboración con unos resultados finales.

—¿Es quizás el color una seña de identidad? Cuando se habla de él se le vincula curiosamente con el cromatismo del Expresionismo Abstracto americano…

—Es cierto que durante una época me sentí muy atraído por los abstractos americanos, sobre todo De Kooning o Richard Diebenkorn, luego Jasper Johns, Rauschenberg… Empecé a trabajar en serigrafía, montando un pequeño taller con veintipocos años tratando de imitar a este último. Pero tuve que desistir, por mi edad y el pastizal que suponía incorporar esos resultados al cuadro. Entonces me organicé por series, en las que repetía la misma imagen, pero no era lo mismo. En cuanto al color, yo no lo veo como una seña de identidad. Para mí es una forma natural de enfrentarme al cuadro.

Quizás sí que tiene que ver con el haber empezado muy jovencito y con los medios que te mencionaba. Cuando me enfrentaba a una pared, quizás en ella solo había un par de objetos. Y había que sacar de la misma todos los ocres, los violetas, los rosas… Lo que es una luz de levante sobre una pared de yeso. Te acostumbras a llevar los colores al límite. Y ese proceso de los abstractos americanos, también de Matisse, de Motherwell, también los incorporé, solo que ellos buscaban una abstracción total. Como eso ya estaba hecho, yo recogía esa experiencia del abstracto para contar cosas con ella. Darle la vuelta a la tortilla.

—Y todo eso se hace con una mochila: en España tenemos una tradición pictórica de gran volumen. ¿Se convierte más en un lastre o una lanzadera?

—Yo creo que no es nunca un lastre. Sobre todo porque siempre he pensado que la pintura es una sola. Tiene muchas caras y es lógico que uno se sienta más atraído por unas que por otras. Igual que me he sentido identificado con De Kooning, lo he hecho con Piero della Francesca o con Sánchez Cotán.

—Usted, sin embargo, como dijo antes, estudió arquitectura. Eso supondrá una capacidad para asumir el entorno que no es habitual en un pintor.

—Hay enseñanzas de arquitectura que directamente las apliqué a la pintura. Yo estudiaba geometría descriptiva y visualizo los espacios del cuadro de otra manera, de igual manera que tengo una visión de la perspectiva que no necesita de ser realizada técnicamente. Sin embargo, pintura y arquitectura son procesos totalmente contrarios. En la arquitectura partes de lo simbólico para convertirlo en algo real, habitable y útil. Y en la pintura tradicional, partes de un modelo triste y humilde para dotarlo de un carácter simbólico y transformarlo en una idea importante.

«En el campo de la pintura hay gente joven muy buena ahora mismo que está abriendo caminos no solo desde sus ideas sino desde la práctica, cuando parece que ya está todo hecho»

Ahora, también reconozco que una de las cosas que más me influyó de la arquitectura fue su rigor. A la hora de proyectar buscas la solución óptima de excelencia, y no puede haber otra. Eso en pintura no es así. Partes de un tema, lo pones en escena, pero a veces funciona mejor en una servilleta que en un gran cuadro. Pero esa idea de ser riguroso a la hora de solventar un problema que te plantea el cuadro yo lo traigo de la arquitectura. Piensa que comencé en pintura antes que en arquitectura, entonces no es que como arquitecto incorporara cosas a la pintura sino al revés.

—No le he preguntado aún por el título de la exposición.

—Se titula 'P.L.O.D.' inspirado por las carpetas en las que se agrupan las fotos en los móviles: Personas, lugares, objetos… Eso tiene algo que ver con lo que yo hago. El móvil propone, en medio de una confusión tremenda de imágenes, agrupar de determinada manera. Yo, un maremágnum de ideas lo configuro de determinada manera en un cuadro. Incluso ahí hay cuadros dedicados directamente al paisaje, otros a la figura… Cada cuadro es como uno de los archivos que propone el móvil.

—¿Cómo converge en el trabajo la memoria individual y la colectiva?

—Yo trato de que los mensajes sean lo más universales posibles. El hecho de tapar los rostros en algunos cuadros, algo que tampoco he inventado yo (Magritte, Baldessari), es para convertir una foto de familia en algo más trascendente. En alguno de estos cuadros se ve un equipo de baloncesto que es el de mi instituto cuando tenía 15 años, que en otro aparece como elemento pictórico, y por eso con las caras tapadas, dentro de un cuadro con estructura de naturaleza muerta. De hecho, siempre he apoyado que una obra de arte se convierte en tal cuando es capaz de escaparse del discurso que la generó. Si hoy día contemplas un retrato y este te emociona, los ingredientes que participan en él los ha barrido el viento: ya da igual si se parece o no al modelo. ¿Por qué eso te sigue alterando? Porque es una obra de arte.

—Ahora es también académico de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando.

—La Academia ha cambiado mucho su sentido en su relación con el mundo. En el siglo XIX marcaba los cánones de comportamiento y ahora no marca cánones de nada. Al revés, estos llegan por otros lados, llámalos bienales, centros de arte… Sin embargo, sigue teniendo el atractivo de que concentra a algunas de las mejores cabezas del país y todas con una obra hecha. Eso para mí es muy importante, pertenecer a ese grupo, no por una cuestión social, sino porque da la oportunidad de tener conversaciones de tipo cotidiano con gente que, cada uno desde su experiencia, ha llegado a niveles muy altos.

—En su discurso mencionó precisamente esos primeros paseos por el Museo del Prado buscando esas obras que ya habían llamado su atención en los libros.

—Cuando yo tuve que dar ese discurso, era el primero para mí. Como mucho, había impartido cursos de un mes, no más. Pero yo me examiné de Bellas Artes en esa Academia. El volver fue como un 'flash back' en una película, volver a atravesar una puerta muchos años después, así que, como en el viaje de Marco Polo, se me ocurrió contar lo que he vivido, lo que me ha pasado.

—Recuerdo que coincidí hace unos años con usted para un reportaje sobre su generación, la de los setenta, homenajeada en una exposición en Ponce+Robles. ¿Cree que se la conoce lo suficientemente?

—Yo creo que no, sinceramente. De todas maneras, bien es cierto que los procesos de arte son muy lentos. Ahora mismo estamos viviendo una estética de la mitad del siglo XX. De hecho, la carrera del artista lo es de fondo y muy continuada. Tú tienes músicos de una única partitura. En pintura, hasta que no has demostrado un proyecto estético no empiezas a ser considerado como tal por el sistema.

—¿Y cómo ve las nuevas hornadas de pintores?

—Procuro seguirlas. Me interesan mucho. Además creo que en el campo de la pintura hay gente muy buena ahora mismo que está abriendo caminos no solo desde sus ideas sino desde la práctica, cuando parece que ya está todo hecho.

—Entre sus futuros proyectos, gran exposición en Las Claras en Murcia para este 2024.

—Esa cita tiene un cierto carácter retrospectivo. La serie de cuadros de Marlborough me obligó a dejar aparcadas ciertas ideas que ahora quiero retomar. Hay cuestiones que están muy relacionadas con el paisaje; quizás, después de haber estado mucho tiempo encerrado en una habitación pictórica, parece que me apetece salir de ella. Y esa ha sido una constante en mi pintura: También cuando acabé esa serie sobre el estudio en 1979 inicié otra, la del huerto, que era una especie de performance realizada en un entorno abierto bajo un punto de vista más epicúreo… Y en eso estoy.

Alfonso Albacete

'P. L. O. D.'. Galería Marlborough. Madrid. C/ Orfila, 5. Hasta el 25 de mayo

—¿Se deja alguna vez de ser pintor?

—Supongo que no. La pintura es una forma de establecer una relación con el mundo. Hay gente que lo hace de otra forma, pero yo empecé de muy pequeño en esto y mi manera de generar ideas estaba asociado a la pintura. A De Kooning al final le falló la cabeza. Entonces pintó un redondel con un punto en el centro y no volvió a coger una brocha. Espero no tener que llegar a eso.