Volver a los orígenes de la realidad

Subyace en muchas de estas telas cierta «alegría de vivir» que no se halla, como en Matisse , en el lujo, la calma o la voluptuosidad, sino en recobrar sus orígenes y en colmar la necesidad del sentido de pertenencia. De hecho, Chagall es arropado aquí con obras de otros artistas judíos rusos, como Robert Falk o Nathan Altman , y con el contexto de las tradiciones y la cultura judaicas.

Precisamente, varias de las piezas más sobresalientes de Chagall se insertan en esta suerte de reafirmación identitaria al representar algunas celebraciones de su credo; rincones y paisajes de Vitebsk, entre los que destacan el que veía desde su casa (se recrea esta con los enseres originales del pintor) y el extraordinario y felicísimo « Promenade » (1917), en el que se autorretrata junto a su esposa; así como varios arquetipos de personajes de su comunidad , como «Judío en rojo» (1915) y «Rabino con limón» (1924).

Junto a la asombrosa libertad del color –hipnotizador el uso de los violáceos–, ha de destacarse la modulación cubista que imprime en la superficie de muchas obras y que, en algunos pormenores, asume cierto expresionismo formal que recuerda al foco alemán. Entre las obras de otros artistas, además de las de Falk y Altman, deben valorarse sendos paisajes urbanos, de rigor cubista y color «fauve», de Iósif Shkólnik , así como «El cuento de la cabra» (1919), con unas sincréticas ilustraciones de El Lissitzky y en lengua yiddish. Esta última vuelve a evidenciar la extrema importancia que adquiere el arte popular en la conformación de la vanguardia rusa .

Y de ese retorno a los orígenes de Chagall encaramos la vuelta a la realidad que ansían los nuevos realistas en Francia, en los sesenta . La exposición del Pompidou Málaga , sin ser apabullante en el número de piezas (20), traslada de una manera eficiente y fidelísima el nuevo realismo a través de sus principales miembros y de sus muy distintos métodos. Ese nuevo modo de relacionarse con la realidad se basa en la adopción de acciones rutinarias . Así, se conseguía que lo real se manifestara, que fuese fin y medio y no sólo medio, que aflorara todo el caudal expresivo que latía en ese sustrato de lo real que pasaba a ser modificado, así como atribuir un poder estetizador, además de a esa «materia prima», a multitud de gestos y desempeños hasta entonces ajenos a lo artístico (arrancar, acumular, comprimir, disparar, rasgar, embalar).

La obra, como no puede ser de otra manera entonces, se concibe como resultado de una acción o de un acontecimiento, si bien, ese aferrarse a la realidad, parece en muchos casos que se opone al acontecer romántico, sublime y trascendente de buena parte de la pintura que le precedió. Tampoco lo real es entendido como simple imagen, sino como objeto que conserva la huella de esa participación y vivencia, como puede ocurrir con la obra de Daniel Spoerri , de quien se muestra « La comida húngara », uno de sus «cuadros-trampa» hecho con una mesa de comedor sin recoger. Asimismo, muchos de sus objetos y acciones asumen y escenifican la transitoriedad y lo efímero, como ocurre con las máquinas autodestructivas de Jean Tinguely , de quien se exponen dos con movimiento.

Junto a la «Declaración constitutiva del nuevo realismo» (1960), firmada en casa de Yves Klein sobre un papel con su característico color (IKB), el conjunto cuenta con algunas obras esenciales de Martial Raysse, Niki de Saint Phalle, Cesar o Arman .