Roland Schimmelpfennig: «Ningún arte como el teatro propone el encuentro físico entre seres humanos»

Schimmelpfennig estaba en Suecia cuando se desató la pandemia, cruzó las fronteras en el último momento, casi clandestinamente, y se confinó en su domicilio de la parte este de Berlín. Vivió la incertidumbre sanitaria y laboral como si el mundo que hasta entonces había conocido se derrumbara hecho pedazos. Escribió entonces 'La función no puede continuar', donde lloraba el cierre de los teatros y toda aquella incertidumbre existencial.

¿Cree que esta crisis sanitaria cambiará algo su forma de escribir?

Teniendo la experiencia de todo este tiempo «pegada a los huesos» sí creo que va a cambiar algo mi forma de escribir. Todavía no sé de qué manera. Lo que veo es que el público tiene una necesidad grande de asistir al teatro, de compartir ese momento. Eso también va a afectar a la manera de escribir teatro, de reevaluar el acto de contar para fomentar esa necesidad de encuentro.

Después de esto, ¿qué lugar ocupa el teatro hoy?

Este siglo XXI está muy condicionado por la tecnología, por internet, y frente a eso está el teatro, que propone el encuentro físico entre un ser humano y otro. No hay otra forma de arte que genere el espacio de su propia creación frente al público. Es un arte que solo sucede en vivo. Lo cual es algo muy importante para mí.

¿De qué manera en obras como 'La noche árabe', 'Antes/Después', 'El dragón de oro' o 'El niño que vuela' el mundo representado es una lectura del mundo real?

En escena el mundo real no existe, lo que sí existe es su búsqueda. Y sobre todo la búsqueda del dolor. Más que de la alegría. La alegría y la risa son para el vodevil, el 'entertainment'… Pero en el teatro se trata de enfrentarse al dolor y buscar soluciones a situaciones que necesitan urgentemente de nuestra atención. Eso es lo que me traspasa, no hay una obra mía en la que no me enfrente a esta necesidad, a veces con métodos más surrealistas o teatrales y otras de manera más directa.

¿Qué valor le da a lo narrativo como fundamento de su escritura dramática?

Para mí no hay una gran diferencia entre lo narrativo y el diálogo. En mi escritura dramática el texto narrativo es una forma plenamente teatral. Puede parecer que usar lo narrativo en teatro es moderno, pero no es así. Creo que la narración es algo que usamos cada día. Aparte de eso lo narrativo en el teatro facilita una forma de acelerar y densificar la acción. En un diálogo puedes necesitar media hora en llegar al mismo punto al que la narración lo hace en solo tres frases. Esto permite una escritura más viva, más rápida. La narración facilita que el teatro se convierta en algo más cinematográfico, y eso es un acto muy activo, no se limita a ofrecerle al espectador una historia, sino que le exige una escucha atenta, una cierta forma de interacción con lo que está ocurriendo sobre el escenario.

Su teatro se mueve en las fronteras entre realidad, sueño e imaginación. ¿Los elementos de extrañeza son formas de potenciar la realidad?

Me interesa esa búsqueda de fronteras. El sueño, el detalle surrealista o fantástico permiten dar luz a la propia realidad. Con la imaginación entra la chispa, lo que es para mí la sangre del teatro. La imaginación permite jugar de forma bastante libre y abierta con el marco que es la realidad y con el tema del personaje.

Le gusta crear personajes fronterizos…

Para mí sí existe el personaje. Lo que ocurre es que está tratado como un esbozo, en su esencialidad. Por ejemplo, puede que en mis obras un actor solo diga «soy un hombre, tengo 62 años, conduzco un autobús». No tiene que estar todo, tal vez no los zapatos o el sombrero… pero los ojos sí, hay que ser muy preciso en el detalle. Eso ocurre en las esculturas de Giacometti, que reduce los cuerpos a sus líneas más elementales. Porque al final la esencia es mucho más fuerte que la realidad. Y en el teatro necesitamos comprimir la realidad para que surja la chispa.

En sus textos se intenta ampliar la experiencia de lo real, el tiempo y el espacio adquieren otra dimensión.

El teatro es siempre tiempo y cambio. En el teatro estamos acostumbrados a comprimir el tiempo, pero no tanto a usar la repetición. Sin embargo, la repetición es algo a lo que estamos muy acostumbrados en internet y en el vídeo: podemos capturar un momento fugaz y repetirlo cuantas veces queramos. En el teatro el momento, lo fugaz se pierde. Y eso no me gusta. Por eso me encanta dar segundas, terceras y hasta cuartas oportunidades para volver a mirar dichos momentos. Lo cual me permite mostrarlos desde distintos ángulos o puntos de vista que pueden ayudar al público y a la propia narración de la historia. Porque es posible que una frase o un intercambio de dos o tres réplicas clave de una conversación se pierdan, de ahí que trate de poner el foco en el núcleo, en lo importante. 'Der Riss durch die Welt' es una de mis últimas obras en donde trabajo esta idea de la repetición de forma más radical, hasta el punto de que el tiempo hace como una especie de nudo, lo cual también es un desafío para el público.

La repetición como un valor sustancial.

El uso de la repetición tiene un componente de suspense que atrapa al espectador: qué información se da en un determinado momento, qué se repite, qué falta… Es algo muy activo para el público. Y también creo que es algo muy lindo, porque el teatro se convierte así en un lugar donde el ser humano es capaz de dominar el tiempo.

¿Integrar técnicas y lenguajes pertenecientes a distintos géneros artísticos, como el cine, amplía el horizonte de la experiencia dramática?

Es difícil de responder porque la experiencia dramática, ya desde los griegos hasta Shakespeare, queda configurada de una manera tan poderosa y rica que no hay tanto espacio por donde ampliar o añadir. Básicamente las herramientas del teatro ya están. No creo que elementos multimedia como el vídeo realmente cambien el concepto de teatro. Pero obviamente están pasando cosas, las formas siguen desarrollándose. Ahí está el cine que, como forma nueva de narración, es importante, sobre todo en la capacidad de seguir muchas tramas. Siempre he manejado un elevado número de hilos con los que tejer mis historias, también en mis novelas. Esto lo encontramos en producciones como 'Juego de Tronos' o 'El Señor de los Anillos'. Hay un potencial sobre el que muchos autores estamos reflexionando.

¿Cómo diseña las estructuras de sus obras?

Al principio no hay diseño. Solamente hay una idea, que yo analizo hasta que sé con claridad cuál es la esencia, el centro doloroso de la obra. Y teniendo esto muy claro normalmente todo se estructura solo. Yo sé que parece que no, y seguramente hay unas obras más construidas que otras, pero al final es así como ocurre. La estructura tiene para mí un solo sentido: ayudarme a mantener la presión y la tensión en la fábula, porque el teatro es siempre una escalada.

¿Cómo se ve en la tradición del teatro en lengua alemana?

No soy la mejor persona para responder esto. Ayer hablé con un académico alemán experto en el nuevo drama que decía que encontraba en mi teatro claras referencias a Brecht.

¿Bertolt Brecht como una presencia en su teatro?

Yo no lo creo, en realidad no me siento tan ligado a la tradición alemana. Es verdad que para mí hay referentes alemanes como Georg Büchner y Heinrich von Kleist. Más que Brecht y mucho más que Heiner Müller. Me considero casi lo opuesto a Müller, porque él es cabeza, es muy intelectual, y por su puesto pertenece a otra generación. Creo que Müller a mí nunca me tomaría en serio, porque yo estoy en un teatro que viene del dolor y de otra palabra que puede ser complicada y difícil: corazón. Pero esta es la libertad de mi generación, yo nací 22 años después de Auschwitz, como escritor he visto crecer la Unión Europea, he vivido la reunificación de Alemania. Formo parte de otra generación con la que creo que ha empezado algo nuevo y más abierto hacia otros países: Francia, Inglaterra, EEUU… Cada vez somos más autores que, como yo, nos defendemos en tres o cuatro idiomas europeos. Así que para mí el término «autor alemán» ya no existe. Yo me veo como un autor europeo.