Richard Wagner y la maldición del oro

Incluso su gran biógrafo, Gregor-Dellin , le acusa de crear una «religión encubierta» en sus escritos sobre el futuro del drama, y de pergeñar sistemas sociales utópicos y con esperanzas de salvar a la humanidad basados en una «monomanía», con lo cual, supongo, quiere asimilarlo a Hitler o a Stalin. A mí, perdónenme, todo esto me parecen cosas absurdas. La «monomanía» de Wagner se refiere al arte del drama , y los deseos de crear un mundo mejor son consustanciales a cualquier sistema político, sea del signo que sea. ¿Acaso no pretende la nueva política europea, al acabar con los combustibles fósiles, «salvar el mundo»?

No se puede juzgar a Wagner desde la lejanía. A una cierta distancia, una roca, una pirámide, una montaña y una vaca dormida pueden parecer idénticos. Es necesario entrar en Wagner y ver, no lo que parece que dice de acuerdo con nuestro sistema de prejuicios, sino lo que dice realmente. Aquí radica parte del problema, ya que la prosa de Wagner tiende a ser espesa, oscura e incomprensible. No así los textos y la música de las óperas.

Frente al Wagner metafísico que aparecerá tras la lectura de Schopenhauer, tenemos en «El anillo» a un Wagner político. Es el joven revolucionario, que no puede regresar a Alemania a causa de su activismo como anarquista, enamorado de Bakunin y, sobre todo, de Feuerbach, al que le une una estrecha amistad, más que de Marx, a quien sin duda conocía a través de su gran amigo Herwegh. Los dioses de «El anillo» son muy poco divinos, y funcionan por medio de pactos y alianzas. Al final, mueren abrasados, su castillo destruido. Es una visión materialista, podríamos decir «nietzscheana», de la religión. Pero Wagner tampoco era nietzscheano. En «Arte y revolución» escribe que el mundo griego fracasó porque era una sociedad esclavista , ya que «la belleza y la fuerza, en cuanto rasgos fundamentales de la vida pública, sólo pueden tener una durabilidad bienhechora si son propiedad de todos los hombres».

En «El oro del Rin», el nibelungo Alberich, al robar el anillo y renunciar al amor, convierte a los nibelungos en esclavos y los hace trabajar para él. El sonido mecánico y repetitivo de los yunques de la escena tercera de la ópera evoca el infierno mecánico de las fábricas, donde los hombres (aquí los nibelungos) son condenados a trabajar sin descanso, y el patrón, gracias a su casco mágico (esto debería encantar a Byung-Chul Han), se convierte en una presencia invisible y ubicua. Se ha dicho que «El anillo» es una obra tan compleja que cada uno ve en ella lo que quiere ver. Esto es cierto, un testimonio más de su grandeza. No hay discusión, sin embargo, acerca del carácter revolucionario de su música .

El salto dado desde «Lohengrin» es gigantesco. Wagner se propone en «El anillo» crear una música que no sea música, sino cosas. Se ha dicho que la música de Fricka, la esposa de Wotan, es la más convencional, pero no hay nada convencional en «El oro del Rin». Comienza con una larga meditación sobre la nota Mi bemol y su espectro armónico, un motivo basado en el acorde perfecto que representa la naturaleza. Pensemos que «mi bemol» (también el acorde inicial de La flauta mágica, que Wagner adoraba) se dice «Es» en alemán, que también significa el pronombre neutro «ello». Wagner busca una música que sea más que música, que no sea música, que sea realidad. En esto veían analistas timoratos como Isaiah Berlin un problema muy grave: ya la música para ellos debe ser simplemente una cosa bonita y agradable pero carente de pretensiones de sentido.

De esta música de la naturaleza surge todo. El sistema de motivos de Wagner, analizado por Deryck Cooke en dos CDs que creo son asequibles a cualquier oído que entienda inglés («An Introduction to Des Ring Des Nibelungen»), consigue una asombrosa variedad musical a partir de células que se transforman sin cesar.

Muchos se quejan de que las óperas de Wagner «no tienen melodía»: el hecho es que la melodía está casi siempre en la orquesta, en la «melodía orquestal» que representa el mundo. Las voces solo «cantan» en ciertos momentos; el resto del tiempo «hablan» con esa escritura vocal wagneriana que no es ni el recitativo, ni el arioso tradicional. La orquesta es el mundo , tanto el externo (bosques, tormentas, una espada) como el interno (emociones, recuerdos, presentimientos). Ejemplo conspicuo en «El oro del Rin» es la maravillosa música de Freia, un personaje minúsculo en lo vocal, pero cuyo «leitmotiv», un vuelo ascendente de los violines que luego desciende en una figura rítmica, germinará en la música de amor de Siegmund y Sieglinde, en el dúo de Siegfried y Brünhilde, y en muchas otras soluciones que suenan siempre nuevas.

El motivo de Loge, dios del fuego y también mensajero de los dioses, embaucador y experto en negociaciones , ubicuo en «El oro del Rin», aparecerá en la última ópera transformado en el «Viaje de Siegfried por el Rin». El dios mensajero aparece ahora, en el mundo «secular», reducido a un simple viaje. Todo esto es muy profundo: los dioses mueren, el Walhalla arde. Pero en realidad, los dioses siguen estando en todas partes. ¿Dónde? En la música del mundo. Que es también la música de la psique.