Laia Estruch: «Para mí, el sonido ocupa un espacio, es escultórico»

Es su primera vez en ARCO y la primera vez que es finalista de un premio como este. Imposible imaginar un mejor comienzo.

Cuando te hacen la invitación valorando tu trayectoria, ya es un primer paso a sentirte premiada. Luego viene el segundo paso, que es cuando ya te aceptan el trabajo para que lo produzcas. Y también es un premio la relación que se ha creado entre los artistas cuando hemos hecho el viaje de inspiración. Ahora otro premio ya casi parece demasiado. Estoy muy contenta, porque vengo de un trabajo muy cocinado a fuego lento, muy a mi manera. En 'Zócalo' se han ido posando muchos aspectos y características de mi práctica: la escultura, la 'performance', lo escénico, lo instrumental, el trabajo vocal. Es como si hubieran premiado toda una carrera, siento que ha sido un premio de reconocimiento a la 'performance'. Porque estábamos muy igualados, todos hemos trabajado a un nivel muy bueno, las obras dialogaban las unas con las otras maravillosamente, algunas parecían formar parte de una instalación, de una misma pieza.

¿Cómo afronta hacer la 'performance' en ARCO?

Como en todas mis 'performances', una vez hago la escultura, empiezo el reconocimiento físico y de contacto. En este caso ha sido muy corto el tiempo para poder practicar con la pieza como escena y como instrumento. He tenido la ocasión de estar con la pieza en el taller de cerámica Bonadona Terrissers , donde grabé una primera 'performance' que se puede ver a través de un código QR en el estand. Hice unos cinco pases, lo que yo llamo ensayos y entrenamientos. Mis 'performances', están guionizadas a partir de ensayos y anotaciones previas que luego, ya en directo, me gusta cambiar. Me interesa que siempre haya un riesgo donde se cuele la vida más fuertemente, intentar ir a buscar un accidente, que la 'performance' se rompa, pero no. Así me saco la responsabilidad de hacer una cosa perfecta, cuando estoy trabajando en directo la perfección no me interesa, me interesan el trabajo, la investigación y el laboratorio en vivo.

Sus obras más recientes siempre tienen un elemento físico, escultórico. ¿Qué surge antes, la idea de la 'perfomance', o ese elemento material?

Casi siempre tengo un punto de partida que no tiene nada que ver ni con la 'performance', ni con la pieza escultórica. A veces es un encargo, como cuando la Fundación Joan Brossa me pidió hacer algo que tuviera relación con el poeta y su obra. O en este caso, con la Alhambra como punto de partida. Hay algo con lo que empezar a trabajar. Otras veces ha sido un libro, como en 'Ocells perduts' ('perfromance' que hice en el MACBA dentro del programa 'Panorama'), que surgió de 'Pájaros perdidos', de Rabindranath Tagore, de una edición muy especial y delicada en catalán que me encontré en Ciudad de México. Tras eso, lo siguiente es la escultura, porque ahí ya estoy pensando qué quiero desplegar. Pero va junto, porque con la escultura también pienso en qué laboratorio vocal tengo ganas de hacer. Por ejemplo, en 'Ocells perduts' tenía ganas de trabajar en imitar las voces de los pájaros y en convivir en las alturas, una escenografía aérea basada en redes, llena de agujeros, cómo puedo hacer ahí un trabajo de cuerpo y voz imitando los gestos de estos animales, cómo entender su cuerpo para intentar reproducir voces de pájaros. Pero lo que me interesaba más, en realidad, eran las voces que quedaban a medio camino de esta investigación, qué sonidos y qué voces me quedaban ahí entre medias. Así que ha sido, de forma paralela, la escenografía/escultura y la intención y el trabajo de laboratorio vocal que tengo ganas de hacer.

En cuanto a ese trabajo vocal, ha sido muy diverso a lo largo de su obra: canción, palabra hablada, voz como instrumento, voz amplificada por un instrumento (como en este caso)… ¿Le interesan más unos aspectos de lo vocal que otros, o depende del proyecto?

Varía de proyecto en proyecto, depende de qué quiera aprender. Para mí, cada proyecto es la oportunidad de crear una composición de colaboraciones diversas donde poder aprender y hacer un trabajo de investigación con la ayuda de otros profesionales, como pueden ser músicos, poetas, escenógrafos, sonidistas… Los trabajos más musicales son porque yo quería entender la arquitectura de una canción, pensarla y entenderla como una escultura, como un cuerpo más de mi trabajo. De ahí mi interés en colaborar con músicos y compositores, con los que he trabajado para ver cómo podía yo encajar mi investigación en relación con un cuerpo escultórico y luego pasar la documentación sonora a otro formato que no sea una presencia al lado de la escultura de sólo sonido, sino que esta documentación sonora también pudiera tener un cuerpo determinado aparte de la presencia escénica o instalativa. Que pudiera funcionar sola, como un cuerpo aparte. Luego he trabajado el solo de voz abstracta. Siempre digo que mi trabajo está entre la escultura y la 'performance', pero también tengo un trabajo que bebe de la poesía más experimental, de la poesía sonora, de la poesía fonética. He hecho mucha investigación de poetas y de artistas que han trabajado a través de la palabra hablada, de la repetición, de la palabra casi borrada, que ya casi es ruido, textura, velocidad. Todo eso lo intento aplicar a la escultura: para mí el sonido ocupa un espacio, tiene un volumen, es escultórico. Los solos de voz permiten tener un momento donde yo puedo estar totalmente libre para una experimentación solo con mi cuerpo y lo que me puede o no me puede dar una microfonía. El trabajo de voz y de sonido y de cuerpo es la propia escultura, la 'performance' no necesita el contacto con otra creación, otro cuerpo, otra escultura. Así que también he sido invitada en el mundo de las artes escénicas experimentales, o en festivales de poesía experimental. Tengo una manera de entender la voz como otro cuerpo que es muy performativo, que nace y muere constantemente: es el cuerpo máximo de lo performativo. Aprendo mucho cada vez que hago una 'performance' o un ensayo, porque es un trabajo de escucha constante y de composición constante, de investigación y de juego con el cuerpo, con la voz: cómo cambia si te inclinas, si te tuerces, cómo la voz está conectada a toda la articulación del cuerpo, no va solo de los pulmones a las cuerdas vocales, sino que puedes tener la voz en la muñeca, buscar otros espacios del cuerpo donde poder manejar o buscar la voz y poder sacarla. Y la multiplicidad, la gran cantidad de sonidos que podemos sacar, es algo que me fascina.

Habla de lo que aprende de sus colaboradores en cada proyecto. ¿Que ha aprendido en este del ceramista Eloi Bonadona?

Ya solo con entrar a su taller familiar he aprendido de una tradición local y también ancestral. Cómo un pueblo de Gerona tiene una tradición alfarera tan importante. Me ha hecho de profesor, me ha educado y me ha puesto en situación. Esto es algo que no me había pasado tanto, que alguien me explique su profesión, la profesión, además, de sus antepasados, cómo él aprendió de su abuelo y de su madre. Aparte de abrirme las puertas al taller y enseñarme todo. Eloi Bonadona ha levantado 'Zócalo' con su cuerpo, con su energía y con sus manos. Recuerdo que, cuando él estaba trabajando en otros encargos mientras yo pensaba y decidía cosas, me puse al lado de la más pequeña de las piezas y tuve la sensación de que había una presencia humana al lado, porque él deja toda su energía; hay mucho cuerpo en todo el proceso de levantar las diferentes piezas. La pieza la hemos hecho conjuntamente, pero es enteramente su energía, su cuerpo, su práctica, su todo. Además, es uno de los ceramistas que trabaja piezas grandes, que es por lo que recurrí a él. De 'Zócalo' me encanta que sea una pieza tan delicada, tan artesanal, pero a la vez tan industrial de apariencia, de fuerza. Y las sorpresas y los cambios de la pieza, cómo de un barro rojo, a pesar de que sabía que cambiaría a negro, el cambio fue tan radical que me costó digerirlo. Todo ha sido muy emocionante. Me explicó los tipos de cocción, lo importante que es el tiempo: el barro se mantiene fresco dependiendo de las condiciones climatológicas, así que ha sido la primera vez que noto la tierra, la naturaleza, el aire y todos los elementos que yo tenía conceptualmente muy marcados, como es el tema de la humedad, por los baños árabes. Y también el tiempo de la cocción, durante el que no podías abrir el horno (un horno de tradición árabe, de cocción por fuego de leña), y el color que no es siempre igual, porque el fuego le da más a una parte o a otra. Una cosa que me ha encantado es que uno de los materiales con el que trabajo es el hierro, y lo acabo esmaltando en color; y esta pieza es de color hierro, y no la he querido esmaltar. Así que es el proceso a la inversa. No he conseguido dejar el hierro color hierro, pero ahora el barro lo he hecho color hierro y eso me gusta.

Todas sus piezas tienen muy en cuenta el cuerpo. Esa escala humana parece muy importante en su obra.

Para mí, lo que hace la escultura es jugar con las dimensiones en relación con el cuerpo humano y la arquitectura que las acoge y con cómo el cuerpo se relaciona con estos objetos. Es muy interesante que el cuerpo se vea interpelado y que haya una relación de escala. Esta pieza acoge mi cuerpo, pero no lo sustenta. Y a lo mejor es la primera pieza que no sustenta mi cuerpo: yo estoy en el suelo, y en mis otras piezas yo estoy siempre encima de la pieza. Y esta se rompería, no soporta mi peso. 'Zócalo' quiere conectar el plano cielo con el plano tierra, está ahí a medio camino. Ha sido un trabajo que he querido hacer, esta conexión: es barro, es tierra, son dos cuerpos, es casi una colaboración, pero a destempo. El cuerpo de Eloi Bonadona aparece antes y, luego, yo soy el segundo cuerpo que toca la pieza y la activa. Aquí mi trabajo ha dado un giro que me resulta interesante, el hecho de que estoy en el suelo, me uno a la pieza estando en el suelo, tumbada, arrodillada, metiéndome dentro de ella. La pieza es también una cúpula, un lugar cerrado, una canalera abierta a la que yo puedo entrar con la cabeza, con el brazo, con las manos, pero no acabo de entrar en la pieza, entro desde el aliento. Que también es otro trabajo que no había hecho, conseguir que sea un instrumento soplado, el aliento como la parte húmeda de nuestro cuerpo, es como una réplica de nuestro cuerpo. Y el 'hammam' que acogía cuerpos en estado húmedo, y esta humedad relaja y toca los cuerpos, los varía, los limpia y los sana. Y la voz también es muy sanadora, la voz toca, el sonido toca los cuerpos, los atraviesa, los acaricia, los marca, los sacude.

A lo largo de su obra, esos aspectos los saca de temas muy cotidianos.

El trabajo que quiero hacer es de vida. Por eso la 'performance' me interesa tanto, porque trabajo con trozos de vida, con vivencias, buscando otras maneras de hacer, otras maneras de estar, de funcionar, de decir, de volver a pensar por qué las cosas no se pueden decir de muchas maneras diferentes. Yo trabajo con materiales conocidos para volverlos extraños. Es volver a otros lugares, a otros momentos y vivirlos de otra manera, presentarlos mezclados, mezclar temas diferentes y estructuras diferentes. Y, al final, personas que están siendo personas, que no están siendo perfectas, que no están viviendo dentro de estructuras marcadas. Es trabajar con la vida, con lo cotidiano, para presentarlo de una manera imperfecta, que te pone en tensión y te provoca preguntas.