Ólafur Arnalds: «Todavía intento aferrarme al espíritu punk de mis inicios»

—¿Cómo fue la transición hacia una música tan diferente como la que haces ahora?

—Lo cierto es que no hubo transición, porque hacía ambas al mismo tiempo cuando era joven. De niño ya escuchaba mucha música clásica en casa de mis abuelos. Después, cuando llegué a la adolescencia, me obsesioné con la música del cine , que me encantaba. Así que, entre concierto y concierto de mis bandas de punk, me encerraba en casa a escribir música para piano y cuerdas.

—¿Y por qué se decantó por esta música para su carrera en solitario y no por el punk?

—La culpa la tuvo Heaven Shall Burn , una de las bandas de metal extremo más famosas de Europa en aquel momento. Les teloneé algunos conciertos con mi banda de punk y, al final de la gira, les di una maqueta mía por curiosidad. Les gustó tanto que me pidieron que les escribiera algunas piezas clásicas a modo de intros e interludios para su siguiente álbum: «Antigone» (Century Media, 2004). Y eso, de repente, impulsó mi carrera y cambió mi enfoque hacia lo que hago ahora.

Véase, un estilo muy personal construido sobre el piano, con sutiles pinceladas electrónicas, que economiza en notas y florituras, pero que es tan emocionante como una orquesta. Una música cuyo misterio les resultará más fácil desentrañar a quienes hayan crecido con Michael Nyman, Philip Glass, Max Richter o Wim Mertens y que Arnalds se atrevió a enseñar en público, por primera vez, a los 21 años, con «Eulogy for Evolution» (Erased Tapes, 2007). Este álbum de debut enamoró inmediatamente a una legión de jóvenes, hasta el punto de que agotó las entradas de su presentación en Londres sin haber actuado jamás allí, e hizo que fuera requerido por Sigur Rós para que abriera todos los conciertos de su gira.

Pronto una nueva generación de cineastas escandinavos comenzó a pelearse porque escribiera sus bandas sonoras, al igual que las cadenas de televisión las sintonías de sus programas. A los 25 años, Arnalds ya no era un artista emergente, sino el autor de moda del minimalismo europeo, que ahora vuelve, en medio de la pandemia que le hizo perder el control, con su quinto disco: «Some Kind of Peace» (Mercury KX). Un trabajo de piezas breves, sutiles y tan delicadas como siempre, pero más orgánicas que su antecesor, «Re:member» , donde lució pianos patentados por él mismo que sonaban a partir de una programación previa.

—Ha reconocido que la música que más le inspira es la que muestra vulnerabilidad. ¿Qué le hace sentir a usted más vulnerable en su vida personal?

—Cualquier tipo de conflicto personal. Me hacen sentir muy mal, porque saca a relucir aspectos terribles de mí que, en realidad, no quiero compartir en público. Esa es la razón por la que suelo evitarlos.

—¿Qué compositores han transmitido mejor esa vulnerabilidad a lo largo de la historia?

—Para escuchar esa vulnerabilidad de manera sincera, necesito que la música la toquen los mismos compositores que la han escrito. Digo esto porque, a lo largo de la historia, la música de los compositores más importantes ha sido interpretada por otras orquestas o solistas. Eso no quiere decir que su música no esté llena de toda la paleta de emociones posibles, pero le falta ese elemento de autoprotección si la tocan otros.

—Eso elimina a grandes compositores como Mozart, Beethoven o Bach.

—Bueno, en el sentido de vulnerabilidad, puede. Algunos compositores modernos que yo he disfrutado en directo o través de documentos audiovisuales son, con frecuencia, los intérpretes o directores artísticos de sus proyectos. Creo que estos tienen más posibilidades de ser íntimos y vulnerables con su música que una orquesta que interpreta la partitura de alguien muerto hace dos siglos.

—Contó que en la última década ha tenido una pesadilla recurrente en la que perdía el control. ¿Ha sufrido la pandemia en este sentido, donde era imposible planificar nada?

—¡Sí, mucho! Al principio me generó una gran ansiedad no tener el más mínimo control sobre mi vida. El hecho de perderlo por completo fue verdaderamente terrible. Además, me sentí muy impotente al pensar en todas las personas a mi alrededor que sufrían a causa del virus, sin que yo pudiera hacer nada para ayudarles. Ha sido un gran proceso de aprendizaje, la verdad.

—¿Tiene aún esa pesadilla?

—No, la superé. Aprendí a vivir con los horarios más abiertos, a adaptarme a las situaciones imprevistas y a aceptarlas para no bloquearme con ellas. Cuando conseguí eliminar el miedo que me generaban, empecé a ver mi vida con más claridad y a descubrir nuevas oportunidades en esos momentos.

—En el local de ensayo tiene siempre a manos las «Estrategias Oblicuas» de Brian Eno. Las cartas que ayudan a los músicos a estimular su creatividad cuando se bloquean.

—¡Oh, sí! Siempre me ayudan a pensar de manera innovadora en esos momentos y de forma muy divertida. De todas formas, creo que lo más importante que aprendí con ellas es, simplemente, a vivir con esos bloqueos. Hay que tener paciencia y no luchar contra ellos, porque tener una buena idea es un proceso que lleva mucho tiempo, aunque tendamos a identificarlo erróneamente como un «bloqueo», cuando en realidad la rueda de la creatividad sigue girando y las ideas siguen formándose en la parte posterior de la cabeza sin que nos demos cuenta.

—¿Le ha costado concentrarse para componer durante el confinamiento?

—Sí, ha sido muy difícil, pero creo que no me ha ocurrido solo a mí. Nos han bombardeado con toda la información sobre la pandemia durante muchos meses. Para mí ha sido muy importante aprender a desconectar y convencerme de que no pasaba nada si no lo sabíamos absolutamente todo. De hecho, creo que ha sido bueno.

—¿Alguna vez ha tenido miedo de perder a su audiencia o le ha presionado algún sello al respecto?

—Por supuesto, es la típica lucha de los artistas por seguir sintiéndose relevantes. Y los sellos, obviamente, no ayudan mucho para evitarlo. A menudo confunden el éxito comercial con el éxito artístico, que no siempre van de la mano. Yo, sin embargo, tengo la suerte de contar con un gran equipo que he ido formando durante estos 13 años y en el que los conflictos son mínimos. Desde el principio tuve claro lo que significaba el éxito artístico para mí, que poco tiene que ver con las reglas de Spotify. En mi opinión, en una carrera de fondo es más importante seguir amando lo que haces y no dejar de hacerlo más allá de la audiencia.

—John Cage escribió «4’33», la pieza donde no tocaba una sola nota, en 1952. Teniendo en cuenta una música tan minimalista como la suya, ¿cree que los compositores actuales infravaloran el silencio?

—Absolutamente. Necesitamos ese silencio para darle contexto a la música que creamos. Es muy importante, porque en ese silencio entre las notas es donde, justamente, se produce la verdadera creación.