La obsolescencia programada de los centros de arte

De igual manera, fueron haciéndose manifiestas las deficiencias de los espacios y edificios públicos para poder garantizar condiciones de seguridad que ayudasen a prevenir o contener la expansión del virus, creando una profunda situación crítica dentro de la sociedad que afecta, en primer lugar, a las infraestructuras sanitarias, y que continúa con otras de vital importancia, como las educativas y las destinadas a la actividad cultural.

Que surja la noticia del cierre por tres años, a partir de 2023, del Centro Pompidou de París a fin de someterse a una exhaustiva reparación y actualización de sus equipamientos es un hecho en el que pueden verse aunados, por un lado, el muy delicado momento que atraviesan las infraestructuras culturales y, por otro, la corroboración de la veloz obsolescencia de la arquitectura contemporánea.

Dos factores que no necesariamente deben verse paradigmáticamente encarnados en este edificio diseñado por Renzo Piano y Richard Rogers −inaugurado en 1977 y que constituye uno de los primeros ejemplos mundiales del concepto de museo icónico , además de ser merecidamente uno de los grandes edificios del siglo XX−, pero que sí están afectando de manera muy grave a muchos de esos ambiciosos contenedores de arte que se construyeron en la estela del éxito del Guggenheim-Bilbao de Frank Gehry en la era de la arquitectura del espectáculo .

Retrocedemos 25 años atrás, cuando desde las grandes urbes o los más pequeños pueblos quisieron tener su propio icono arquitectónico y el museo suponía el pretexto más legítimo para ello. Sin embargo, lo que para Bilbao significó un positivo logro, en otros casos culminó en vergonzosos fracasos, muchos de ellos anunciados.

En España, y en todo el mundo, la mayoría de todas esas pomposas edificaciones levantadas con el fomento cultural como pretexto quedaron heridas de muerte por la crisis de 2008, y muchas han acabado recibiendo el tiro de gracia con la pandemia.

Es preciso reflexionar de nuevo, ahora, tal vez ya no únicamente sobre lo tóxico de aquel descerebrado exceso que llevó a levantar edificios absurdos e innecesarios (y tantas veces ensuciados de corrupción política y vanidades ridículas), sino en la obsolescencia de todos ellos. No una obsolescencia material y reparable como la que padece el Pompidou, sino la conceptual, de nacimiento, con la que fueron diseñados y construidos. La pandemia ha venido a revelar una mayor profundidad de ese gran fracaso, la pertinaz obstinación con que se siguió construyendo edificios para un mundo que, en realidad, ya había concluido y que estaba en transición a otro, cuya llegada ha acelerado la adaptación a la vida con el virus.

Los errores que hoy se revelan no sólo tienen que ver con la vanidad y ambición de convertir estos edificios en nuevas catedrales : construcciones que por sí solas, y casi mágicamente, pudieran revitalizar y exaltar sus ciudades.

Insertos en una cultura abocada de lleno al espectáculo, los nuevos museos fueron concebidos como algo entre la pieza de arte y el fetiche de una marca de lujo. El error de priorizar el contenedor sobre el contenido era en gran medida fruto de la ignorancia o la falta de coordinación de un bien articulado diálogo entre los diferentes agentes implicados en la creación de un centro de arte: artistas, críticos y especialistas, políticos, arquitectos… con la consecuencia de que no se produjo un reconocimiento de los cambios y sinergias transformadoras en curso.

El espectáculo se limitó a crear museos banalmente sacralizadores de la obra artística , conceptos que hoy tal vez aún puedan ser válidos y útiles para franquicias de alto standing como el Louvre de Abu Dhabi , pero que poco sentido tienen y que poco o nada contribuyen a la necesaria tarea de desenquilosar y revisar los sentidos del arte (no sólo del contemporáneo).

Reflexionar sobre los fracasos para empezar a ensayar soluciones coherentes hacia el futuro obliga a mirar a la Ciudad de la Cultura de Santiago de Compostela , obra de Peter Eisenman , un proyecto ganador de un concurso que no estuvo exento de polémica y que puede considerarse la secuela más desastrosa del efecto Guggenheim . Hoy todavía inconclusa y sin visos de culminarse según el proyecto original, esta megaestructura, cuya planta está inspirada en la concha del peregrino, languidece como muestra viviente de la equivocación que significó la idea de llevar la cultura al territorio del espectáculo. Y sin que deje de ser una gran ironía que su artífice, tenido por uno de los arquitectos más intelectualmente sofisticados de este tiempo, parezca no haber tenido la sabiduría de diseñar un edificio destinado justamente a servir a la cultura.

También el MUSAC de León y el Centro Niemeyer en Avilés fueron fruto de esa ensoñación grandilocuente de la era del espectáculo. El primero, proyectado por Mansilla y Tuñón, y edificio de notable valor arquitectónico, ha ido apagándose debido a una gestión errática que quizá partiera de un mal cálculo para un museo que nació con vocación de trascender la escala de la ciudad de León.

Por su parte, el Centro Niemeyer surgió de una concepción más discutible, y también más típica: la obsesión por poseer un complejo arquitectónico firmado por un mito viviente de la arquitectura del siglo XX . Habría sido preciso evaluar la empresa antes de embarcarse en ella. Ir más allá del impacto inmediato y pensar cómo se iba a mantener aquello en pleno funcionamiento.

Vivimos en las consecuencias de un pasado inmediato. El museo, el centro de arte, las posibles nuevas formas de espacios de creación y cultura que emerjan deben, al igual que toda la arquitectura, replantearse hoy su ser y sus preguntas.