Miguel Trillo: «Fotografío ficciones, no personas concretas»

Una fotografía sobreexpuesta es una mala foto. ¿Qué es lo que ocurre cuando una doble exposición se expone por segunda vez?

Tras dos exposiciones potentes como la del CAAC (2009) y la de Tabacalera (2014), yo no quería hacer más muestras. Pero cuando el comisario de esta me propuso recuperar mis dos primeras expos le contesté que podía ser interesante por venir él del ámbito de la universidad. El título me sedujo porque juega con la idea de esa película de rollo que no pasaba bien en la cámara y daba pie a imágenes superpuestas y lo lleva a que aquí haya dos exposiciones complementarias que se ofrecen como un sándwich, una encima de la otra. En esos años a mí me interesaba la fotografía como «happening», como actitud, como acción, más que como objeto.

Reconoce ser artista de pocas exposiciones. ¿No le seducía más mostrar cosas nuevas?

Mi satisfacción personal para este proyecto está en su naturaleza de «remake». La fotografía de aquella época ya no existe. La digital ya no distingue si haces una imagen sobre un negativo o diapositiva, algo clave entonces. Cuando di por acabada La Movida, me pasé a la diapositiva infrarroja. Estas no se revelaban aquí en ningún sitio. Las llevabas a la tienda, que las rebotaba a Los Ángeles. Y los resultados te volvían a los dos meses. Ahora, en cualquier concierto, levanto el móvil, le meto el efecto infrarrojo, y en el mismo segundo la mando a Los Ángeles o la comparto.

Resumiendo: que esta no es una expo de Miguel Trillo, sino un homenaje a la técnica con Trillo como telón de fondo.

Lo que más me interesa de «Doble exposición» es que es el análisis de la fotografía de una época sobre la que no había aún ninguna publicación. Si acaso el catálogo de «Cuatro direcciones», exposición que se organizó en el Museo Reina Sofía, en la época de María Corral, ya en los noventa. Eso no pasa ni en Francia, ni en Portugal. Aquí seguimos sin fototecas ni museo de fotografía. Mucha gente va a descubrir gracias a esto que hubo galerías de fotografía, que hubo galerías de arte que se atrevieron con la foto. ¿Antes no había foto? Claro que sí, estaba la Escuela de Madrid, el Neorrealismo, Afal, pero todos actuaron como francotiradores. Pero gente como Fontcuberta, como yo, jóvenes entonces como Ouka Lele o García-Alix, se inician en este contexto, con Pérez Mínguez o Jorge Rueda como guías. Es más importante en esta cita el análisis de la foto como cultura y su asimilación como arte, que mi presencia...

Entonces, ¿la «desaparición» de los francotiradores y la asimilación de la foto como arte en España tiene que ver con su absorción por el mercado?

Yo creo que la foto que realmente ha entrado en el mercado es la de los noventa, la de gran formato y paisaje. Ahora, con el aluvión de móviles, también está en crisis. Mi línea, más documental, no va por ahí. Es cierto que también hubo una fotografía de cultura de club en esos años, W. Tillmans. Pero para que este autor entre en el mercado tiene que dejar de lado su línea dura. Y si ya es difícil vender foto documental, el retrato está aún más estigmatizado. Eso de tener personas en casa que no conoces, como que no. Por otro lado, hoy, cualquier artista usa los soportes sin reparar en ellos.

Apuntan quienes lo conocen que usted es una persona tímida. ¿Cómo se le ocurrió girar el objetivo, pasar del anonimato apuntando al escenario a colocarse delante de un modelo?

No hay cosa más aburrida que ver una obra de teatro dos veces. Lo mismo ocurre con un concierto, aunque sea en ciudades distintas. Y todos los fotógrafos que están allí terminan haciendo las mismas fotos. Es entonces cuando te das cuenta de que hay que mirar al público. Yo, en esos años, ya había viajado a Londres. Pero me di cuenta de que había cierto paralelismo, que, aunque no podíamos competir con los grupos, el público tenía más fuerza porque no estaba aburrido de democracia, estaba experimentando cosas muy nuevas. Y fijarme en él fue algo que se hizo de manera natural, sin ningún plan. ¿Tímido? Más bien soy una persona que le gusta estar en la retaguardia. A los modelos del Rockola me los llevaba al lavabo porque era donde había más luz. Si eres tímido, no actúas así. Quizás timidez personal, pero no artística...

¿Son esas tribus de los ochenta tan diferentes de las actuales que fotografía?

Lo importante de estos procesos es que no hay que intelectualizarlos. En 1979 fui a Italia y me sorprendió que la gente iba muy maqueada, mientras nosotros estábamos entre las panas y las barbas. Me dijeron que era por John Travolta y «Fiebre del sábado noche». La discoteca aquí, entonces, era como mentar a Satán. Si yo digo que ahora estoy fotografiando a «swaggers» o que me gusta el reguetón me mirarían igual que en aquella época. Pero me impacta una estética. Son, como todas las generaciones, chicos y chicas que tienen que ligar, y esos cuerpos se rodean de vestimentas culturales. ¿Por qué voy yo a estar más a favor del «swagger» que del «hipster»? No hay escalas de valores que valgan.

Pero sí que habrá preferencias e identificaciones. ¿A qué tribu perteneció Miguel Trillo?

A mí me gustaban los «mod». Eran los «intelectuales». Pero yo, para estas cosas, hago como con los colores: no los elijo, los utilizo. Otra cosa es que me preguntes cuál me interesa ahora. Respondería que los «manga» en Asia, porque no son fans de una música o unos grupos, sino de un cómic, de una imagen, de una ficción. He sido profesor de literatura y eso me fascina, porque todo arte es ficticio al ser creación. Las antípodas de mi foto sería la social, aquella que termina estando apadrinada por una ONG, la que dice que va a salvar... ¿A salvar qué?

Cuando comenzó a fotografiar a estos jóvenes, usted era coetáneo de ellos. ¿Hay un deseo de acaparar cierta «eterna juventud» con lo que hace?

Yo siempre fui un poquito mayor que ellos. Pero esa sensación de la que hablas también la viví cuando era profesor. Los alumnos siempre tenían la misma edad. Y me han pedido contactar con modelos 30 años después, pero a mí eso no me interesa. Estaría hablando de esas personas como elementos reales, y no lo son para mí. Son una ficción que yo he creado en un momento. Quizás en otra noche, ellos serían distintos. Para mí la fotografía es un monosílabo hondo, y en los retratos que hago, eso se ve. Necesita de silencios, de estatismo. Por eso no me gusta tanto el vídeo.

Nunca le ha dado mucha importancia a los aspectos técnicos de la fotografía. ¿Cómo sabe que una toma es buena?

Supongo que son parámetros estéticos los que se imponen; la proporción, el encuadre, las miradas... Pero no me considero un artista de composiciones. Uno estupendo de los setenta fue Mapplethorpe. Pero luego está el «Tulsa», de Larry Clark, y consideras que lo tuyo tiene que ser una mezcla de todo eso. No me gusta el perfeccionismo. Eso le quita a la foto la naturalidad de la calle. Mi foto es muy espontánea, con unos elementos que se respetan, sin poder llegar a hablar de reglas. Lo que es cierto es que, por mucho que pasen los años, en una toma que hay cuatro fotos, elijo la misma que entonces. Aquí vuelvo a seleccionar las mismas fotos.

Albarrán lo sitúa en la esfera de gente como Chris Steele-Perkins, Derek Ridgers o Janette Bekman. ¿Qué le diferenciaba a usted de ellos?

Que aquí estábamos en Altamira. No había infraestructura. Cuando expongo en Ovidio, los críticos de referencia, el Miguel Logroño de «Diario 16» o el Fernando Huici de «El País», no se pasaron. La galería, extrañada, les llamó. «Es que es fotografía», respondían. Fue Tomás Cuesta en ABC el que acabó dándome una página de huecograbado. Es la única referencia bibliográfica de estas dos expos, pese a la importancia historiográfica que le queremos dar ahora. Aquí se han hecho cosas a la par que muchos grandes fuera, pero competir era imposible.