Miguel del Arco: «Los sueños en el teatro empiezan y acaban cada día»

Precisamente termino este texto embargado aún por la conmoción y el aturdimiento que me ha suscitado esa función, a cuyo estreno he asistido hace unas horas. El argumento reúne sobre el escenario a Strindberg (Jesús Noguero), su esposa Siri (Manuela Paso), la amante de esta, Marie (Miriam Montilla) y un actor y director (Daniel Pérez Prada) , mientras intentan ensayar «La más fuerte», una obra del primero.

¿Qué le ha llevado a escoger esta obra de un autor sueco sobre otro autor sueco, August Strindberg?

Nunca había visto un montaje de esta pieza, aunque sé que ha habido varios en España; según creo, es la función sueca más representada en el mundo. Fue Isra [Elejalde] quien la sugirió en nuestra búsqueda de funciones de no más de cuatro personajes, algo muy a tener en cuenta para que no se nos disparen los presupuestos. La había leído hace tiempo, pero no con intención de montarla, la repasé y me noqueó, es una magnífica pieza teatral y cuanto más iba sumergiendo en ella, más me lo parecía. Durante el proceso de investigación para la puesta en escena me zambullí también en la obra narrativa de Strindberg, del que conocía bien su teatro. Disfruté con títulos como «Alegato de un loco», «Casarse», «El salón rojo»… Ha sido una experiencia muy poderosa. No me extraña que Ingmar Bergman comentara que había vivido siempre con los libros de Strindberg, que los adoró, los odió y los estrelló contra la pared, pero nunca pudo deshacerse de él.

Es que es un personaje que puede resultar antipático, pero es a la vez subyugante.

Desde luego. De entrada, para mí era absolutamente necesario encontrar la empatía con él, a lo que no ayudaba la supuesta misoginia que se suele asociar a su persona, pero tacharlo de misógino me parece reduccionista y denota no conocer su obra. Yo creo que era un enorme progresista, utópico, un tipo con una mirada revolucionaria. Se casó tres veces y siempre con mujeres libres. Además, un personaje como la señorita Julia no lo puede escribir un misógino. Yo creo que tuvo esos ramalazos porque le fue muy mal en el amor.

Quizás es que necesitaba tanto a las mujeres que pudo llegar a odiar esa dependencia.

Enquist indaga profundamente en ese aspecto que Strindberg abordó en «Alegato de un loco». En la obra de este hay una extraña mezcla de ficción y realidad, realmente no se sabe si Strindberg escribía sobre su vida o tomaba algunos hechos reales, los pasaba por el tamiz de la ficción y luego empujaba su vida en esa dirección para que se pareciera a su literatura. «Me debato entre el suicidio y la inmortalidad», escribe en una carta a un amigo. Frase fascinante, pero lo más fascinante de todo es que la escribió después de que Siri le cortara el grifo del sexo. Hace toda una explicación en la que habla de sus acuciantes deseos sexuales, de que la masturbación le resulta insuficiente y de que no quiere satisfacerse con ninguna criada porque considera que no son dignas de recibir su semen. Es extraordinario.

Su montaje es muy intenso, pero con muchos momentos cómicos.

Hay detalles de Strindberg que me arrebatan. En el cuestionario Proust, que contestó en alguna ocasión, preguntado sobre el rasgo más distintivo de su personalidad respondió que se mueve entre la más profunda melancolía y el más sorprendente desenfado. Y en ese arco enorme entre la melancolía de un tipo que está loco y se encuentra al borde del suicidio y la más hilarante comedia se mueve precisamente «La noche de las tríbadas». He intentado encontrar el sentido del humor, porque siempre que he preguntado a gente que había visto representada la función, me decía que era muy oscura, pero yo la encuentro muy divertida. Cómo no va ser divertida si, por ejemplo, hay toda una parte en la que Strindberg da una fórmula sobre cómo se tiene que medir correctamente un pene. Es un pasaje de una vulgaridad brutal, pero muy hilarante y muy bien escrito. Tiene otras cosas totalmente tristes, y ese vaivén de la empatía con el personaje a los deseos de estrellarlo contra la pared, me fascina. Hay que oír también sus opiniones sobre el problema femenino, como él lo llamaba, perfectamente ordenadas y argumentadas. «La noche de las tribadas» contiene una reflexión sobre el empoderamiento de la mujer a finales del siglo XIX que sigue resonando hoy, como sigue resonando la declaración de los derechos de la mujer que hacía Strindberg en el prólogo de «Casarse», unos derechos que no se han logrado aún. Me interesa esa voz del XIX que sigue resonando en el XXI; esa es para mí una mirada contemporánea.

Da la impresión de que regaña a las mujeres por su pasividad a la hora de defender sus derechos, ¿no le parece?

Está muy claro. En un momento de la función, Strindberg se enfrenta a Siri y le espeta: «Las mujeres sois la mitad de la raza humana, no entiendo por qué aún no os habéis liberado. La historia está llena de hombres que estuvieron sometidos, se levantaron y lucharon por su liberación, vosotras lleváis mucho tiempo hablando, hablando y hablando y no hacéis nada»… Y eso dicho desde la tranquilidad y muy argumentado, sorprende, pero, piensas, algo de razón tiene, y lo dices bajito, porque sabes que te van a caer todas las collejas del mundo. Ese conflicto, ese punto de reflexión me fascina, porque ese planteamiento de algunas feministas que dividen al género humano en hombres y mujeres, y siempre los hombres aplastan y oprimen, me parece muy reduccionista y no estoy de acuerdo. Igual que con lo de tachar a Strindberg de misógino. Es muy curiosa su postura con Marie, que es una mujer que se ha metido en su casa y tiene relaciones con su esposa. No me negará que alguna razón tiene para estar enfadado, pero aún así le dice: «Yo le reconozco a usted que vive como una mujer libre, es consecuente con sus ideas y por eso la respeto». Y la otra le pregunta: «¿Y nos apoyará?». «Ni loco –responde él–, pero la respeto».

También está el hecho de que, a pesar de encontrarse en proceso de separación de Siri la nombró directora de su teatro en Copenhague.

Y a la vez la coloca frente a sus contradicciones: «¿Pero qué dices de ser mujer oprimida, si eres una baronesita, tienes criadas y nunca has dado palo al agua?». Quería ser actriz y él se esforzó para Siri lo consiguiera. Si Strindberg hubiera sido misógino y machista, no habría extrañado a finales del siglo XIX que la intentara recluir en casa, pero hizo todo lo posible para que su mujer fuera contratada. Y es más, cuando, ya mayor, vende los derechos de toda su obra por una cantidad muy elevada de dinero, divide esa suma en cuatro partes, tres las destina a los hijos que tuvo con Siri, porque los otros dos que tuvo con otras mujeres disfrutaban de una posición desahogada, y la otra parte se la da a una hija para que la entregue a Siri. Le dice: «Da este dinero a tu madre porque es una deuda que tengo con ella». Se supone que por la vida que le dio, porque no consiguió hacerla feliz y porque la amó de una manera desmesurada y no pudo convertirla en actriz. Un machista no habría hecho eso.

Enquist trabajó sobre hechos reales, ¿cómo funciona esa mezcla de realidad y ficción en escena?

Los cuatro personajes de «La noche de las tríbadas» son históricos, aunque Enquist hace lo que le da la gana con ellos, y la obra empieza cuando el matrimonio Strindberg está en pleno proceso de divorcio y, aún así, él encarga a ella la dirección del nuevo teatro experimental. Por eso, vamos a poner en cuarentena la historia de la misoginia. Sí, el escritor dice unas barbaridades tremendas, vive una inseguridad enorme como hombre en unos tiempos en que las cosas están empezando a cambiar. Una tensión que ahora mismo estaría relacionada con los maltratadores, el sentirse pequeños ante las mujeres, el sentirse amenazados y de repente salir una parte violenta. En el teatro existe la necesidad de buscar una empatía, que no significa justificar, porque yo no intento justificar en absoluto, pero sí buscar de dónde sale esta parte, porque si yo hubiera dicho a Jesús Noguero, extraordinario actor por cierto, vamos a hacer un Strindberg hijo de puta y machista, no habría tenido sentido. Buscamos la permanente contradicción de los personajes, también pasa con Siri, que por un lado exige ser una mujer libre pero hace que su marido, del que se está divorciando, le saque las castañas del fuego. Si eres libre, pírate, sé consecuente.

(Sale a colación la relación entre Ibsen y Strindberg y cuento a Miguel de Arco que en el despacho de la casa-museo del primero en Oslo cuelga un gran retrato del otro gigante nórdico, el sueco Strindberg. No eran precisamente amigos los dos colosos de la escena . El noruego lo encargó para tener cerca y a la vista cuando escribía a quien consideraba su rival, un detalle que retrata su carácter).

En la obra, Strindberg habla con desprecio de Ibsen, no parece que le tuviera mucha simpatía.

Strindberg escribió muchas barbaridades de Ibsen. En «Casarse», por ejemplo, hay un cuento en el que el protagonista hace un análisis de «Casa de muñecas» y subraya lo tontos que son Nora y Thorvald. En una escena de «La noche de las tríbadas» en que están ensayando «La más fuerte», grita: «¡Esto no tiene sentido, va a ser un fracaso, la única manera de que funcione será hacerlo en finlandés y decir que lo ha escrito Ibsen!». En un chiste tal vez para entendidos, pero luego tiene otras partes más básicas, de caca, culo, pedo, pis, referencias que funcionan siempre. La verdad es que es una grandísima función, grande de estructura, de personajes... Nos ha costado, es larga, la he cortado lo que he podido, pero nos ha quedado en unas dos horas.

Es una duración razonable.

Cada vez menos. Con «Las furias», mi primer largometraje, me ha pasado algo parecido, estaba muy pendiente de que no se me pasase de duración, y también lo he tenido muy en cuenta en una obra mía que montaré en el Teatro María Guerrero a final de temporada.

Ya que ha surgido, hablemos de su experiencia cinematográfica. ¿Son muy distintos los lenguajes de cine y teatro?

No era la primera vez que pensaba en cámara y en planos, y en ningún momento me sentí como un extraño en tierra ajena. Sí me pasó la primera vez que fui a televisión como realizador, que fue algo terrorífico. En esta ocasión había preparado la preproducción con el equipo, ya conocía a los actores de haber trabajado con ellos en el teatro y nuestro acercamiento a los personajes y al guión era igual al que hacemos en un montaje teatral. Cambia en que tienes un intermediario, que es la cámara, y, por decirlo de alguna manera, ya no hay vía libre entre el actor y tú, porque tienes que contarlo todo a través de la cámara. Por lo demás, el rodaje fue una lucha contra la frustración, porque yo siempre tengo que luchar contra la frustración, con el miedo a no llegar, porque soy ambicioso y eso está muy bien. Pero en el cine es un horror porque no tienes manera de repetir, puedes rodar una escena muchas veces, pero vas a la mesa de montaje y lo que se decide queda inamovible, algo que no pasa en teatro, donde yo, después de varios años, aún le sigo dando toques a «La función por hacer» , un montaje que, por cierto, sigue llenando lo pongas cuando lo pongas, lo hagas cuando lo hagas. Un día, es un ejemplo, se nos cae un bolo y digo, oye, nos cabe otra función por hacer la semana que viene, el miércoles a las diez, ¿la hacemos? Sí, sí, vale. ¿Podéis todos? Sí. La sacamos a la venta y tarda en venderse dos horas.

¿Cuál fue su mayor problema detrás de la cámara?

Los únicos problemas fueron de presupuesto; tuve que rodar con mucho cuidado y ajustar muy bien los planos. Para rodar una escena en una playa tenía un día, y pasado ese tiempo no tenía la opción de volver, porque el plan de rodaje era muy apretado, así que me tenía que apañar con lo que había conseguido rodar. Llegaba al hotel por la noche y me lamentaba para mis adentros: «¡Qué he hecho hoy, tenía diecisiete planos y solo me ha dado tiempo a rodar ocho!». Durante el rodaje estuve eliminando planos, ajustando al mínimo los que necesitaba para cada secuencia, haciendo un trabajo de imaginación para ver cómo esos planos funcionaban pegados… Era el hundimiento del Titanic todas las noches, pero afortunadamente por las mañanas tengo ese resorte que decía, bah, ayer la cagaste, hoy un poquito mejor. Tenía la película totalmente interiorizada y creo que se lo supe transmitir al equipo. Y, fundamentalmente, conté con un elenco prodigioso, que fue el que me salvó. Teresa Font, la montadora, con gran experiencia en su haber, me decía: «No doy crédito a la cantidad de secuencias complicadísimas por su coralidad que has resuelto a la primera, ni siquiera has hecho copias de seguridad». «Es que no tenía tiempo, Teresa», le contestaba. Pasé momentos muy angustiosos, y además los rodajes son tremendamente largos, hay un importante componente de resistencia física, de conservar la frescura. Hablando de su trabajo como actor cinematográfico, decía Fernán Gómez con toda la razón del mundo: «A mí en el cine me pagan por esperar». Son jornadas de doce horas, algo muy duro, con una hora para comer. Cuando terminaba la tarea, cenaba y me tenía que poner a repasar lo que iba a rodar al día siguiente: «A ver si puedo rascar un plano de aquí…». Y luego están los imponderables, que se te cae un actor y no puedes rodar con él en cinco días.

¿Qué me dice de la aventura de poner en marcha un teatro como el Pavón Kamikaze?

Que es maravillosa y soy feliz. Estamos construyendo un sueño, costosísimo por otra parte, complicado y con algunos momentos angustiosos, porque no tenemos mucho dinero y apenas nada para publicidad. Pero la gente ha recibido el proyecto de una manera brutal, viene al teatro con una emoción muy grande… Hemos notado algo muy vivo que nos llega del público, de la profesión, de la Prensa… Luego, en el día a día, me gusta pensar que los sueños huelen a sudor y este sueño hay que trabajárselo de cabo a rabo, porque los sueños en el teatro empiezan y acaban cada día. Todos los días hay que volver a levantar el edificio y volver a pelear con el espectador…

Me está usted describiendo a Sísifo.

Absolutamente. La pelea con el público teatral es cuerpo a cuerpo. Por eso estamos aquí, recibimos a la gente personalmente, en la medida de nuestras posibilidades; alguno de los socios, uno o los cuatro, saluda al público antes del comienzo de la función, decimos de viva voz que se apaguen los teléfonos móviles y logramos que suenen en el Pavón mucho menos que en otros teatros. Nos gusta mucho fidelizar, mandamos cartas, contestamos los mensajes, programamos muchos encuentros con el público, recibimos a grupos que quieren hacer cosas... En principio decimos a todo que sí, lo que nos obliga a estar mucho tiempo aquí, pero es que no tenemos otro remedio. Está costando mucho, pero seguimos animados, manteniendo el humor, hay veces que alguno decae, pero al ser cuatro, conseguimos que cuando uno flojea esté otro para decir «Venga, tira, tira, que esto está chupao…». Cuidamos de manera extrema al espectador porque sabemos que dependemos de él al cien por cien. Vamos haciendo camino y hemos cometido fallos de novatos, pero así se aprende poco a poco. Tenemos que seguir comunicando para consolidarnos como referencia de que aquí se hace buen teatro y con rigor. Y eso creo que lo hemos conseguido en muy poco tiempo. Veo que la gente entra muy ilusionada. Por las mañanas el Pavón parece un mercado: uno ensaya en una sala, otros en otra, otros asisten a un taller en el gallinero, al mismo tiempo se ajusta la iluminación de un montaje… Hay un trasiego de personas tremendo. Unos vienen, otros van, se encuentran, se saludan... Hay muy buen rollo. Y yo soy feliz.

¿Y en lo económico?

Ese es otro aspecto de la cuestión. Le puedo decir que aquí no hemos cobrado un pavo desde que hemos empezado ninguno de los cuatro socios, aquí cobra todo el mundo menos nosotros. No hemos hipotecado la casa, pero hemos avalado los créditos solicitados para sacar adelante este proyecto. Repito: aquí cobra todo el mundo, aunque sea poco. Incluso los actores nos arreglan su caché. Porque no somo sostenibles, dependemos al cien por cien de lo que entra por taquilla y no es suficiente. Así que cómo no voy a protestar por el 21 por ciento de IVA, si es algo que me está impidiendo desarrollar el proyecto y a lo mejor dentro de seis meses me tengo que plantear cerrar. Un ejemplo, en «La función por hacer» tengo seis actores y el aforo de la sala donde se representa es de unas cien personas; de lo que se ingresa en taquilla hay que descontar el 21 por ciento el IVA, lo correspondiente a la Seguridad Social, más los sueldos, que son bajos. Tengo actores que son fabulosos y podría estar cobrando una pasta en cualquier teatro público y están aquí con unos sueldos que respetan el mínimo del convenio de actores. Cuando programemos «Hamlet» nos va a costar dinero aunque llenemos todos los días, porque no voy a hacer un espectáculo que sea diferente de calidad con respecto al que estrené en el Teatro de la Comedia, así que tenemos que alquilar focos, motores, contratar equipo técnico... y son siete actores encima del escenario.

¿Y por qué lo hace?

Porque me va la marcha (risas). Y valoro mi libertad. He tenido ofertas mucho más cómodas y bien pagadas, pero he preferido mantenerme libre para hacer solo lo que yo quiera, aunque sea viendo en precariedad. El tiempo que dedico a esto no me importa, porque soy feliz todas las horas, soy feliz aquí y estoy rodeado de gente a la que quiero y admiro. Pero, como es lógico, me gustaría poder vivir de mi teatro y no estar con el agua al cuello.

¿Lo mejor de este feliz sinvivir?

Desde luego, idear. Por ejemplo, ahora tenemos «Femenino plural» , un ciclo sobre la mujer en el siglo XXI que me fascina. Contacto con asociaciones feministas y pienso qué cosas podemos organizar. En ese ciclo está «La noche de las tribadas»; «Una habitación propia», el texto de Virginia Woolf, uno de básicos del feminismo, que interpreta Clara Sanchis dirigida por María Ruiz; en «La voz humana» de Jean Cocteau, que habla del sometimiento de la mujer al amor y la existencia del amor a través del hombre, Israel Elejalde dirige a Ana Wagener; Irene Escolar interpreta «Leyendo Lorca», en la que hay una reflexión sobre cómo las mujeres en Shakespeare siempre son secundarias y en García Lorca siempre son protagonistas; y también reponemos «Juicio a una zorra», que es la voz de la mujer a lo largo de la historia, interpretada por Carmen Machi. Todo eso articulado con conferencias y ponencias a través de una asociación feminista que aglutina a historiadoras, literatas, actrices, economistas… Digamos que hay una visión feminista del mundo pero bastante amplia. También tengo intención de hacer una serie de biografías orales con los grandes de nuestro teatro, empezando por Nuria Espert y continuando con Pepe Sacristán... Me apetece mucho. Y para primavera quiero sacar adelante un programa de danza que se llamará «Desembarco», porque pretendo que la danza desembarque en el Pavón para quedarse. Estará la compañía de Chevi Muraday, que cumple veinte años y no tiene una sola propuesta de un teatro público, no ya para hacerle un homenaje, sino para ofrecerle un espacio para lo que quiera. Otros nombres: Daniel Abreu y Antonio Ruz, que no paran de trabajar en el extranjero, aunque aquí parece que no encuentran hueco. También hacemos talleres teatrales con gente de la talla de Pablo Messiez, Carlota Ferrer, Carlos Tuñón...

Fuera del Pavón, cierra temporada en el María Guerrero con una obra suya.

Sí, «Refugio». Es un proyecto del que hablé a Ernesto Caballero, director del Centro Dramático Nacional, y le gustó. Estoy muy contento, aunque sea complicado. Es un texto escrito por mí y que también dirigiré, con un reparto maravilloso, en el que, por orden alfabético, figuran Israel Elejalde, María Morales, Gloria Muñoz, Raúl Prieto, Macarena Sanz, Emma Suárez y Hugo de la Vega.