Tom McCarthy: «La novela está muerta y siempre lo ha estado»

Mantiene una relación peculiar con el sector editorial. ¿Qué opinión le merece? ¿Se considera parte de él?

Todas las grandes editoriales de Reino Unido rechazaron «Residuos», mi primera novela. Más tarde, los comisarios Clémentine Deliss y Thomas Boutoux, que tienen su base de operaciones en París, compraron una edición de 750 copias como parte del proyecto Metronome Press. En él retoman el formato de Olympia Press, que editó a los escritores impublicables de los 50 y los 60, como Borroughs , Beckett, Nabokov o Miller, con las ganancias del porno suave. Deliss y Boutoux publicaron cuatro novelas que nadie quería publicar utilizando la misma tipografía que en los libros de Olympia y encargaron obras pornográficas a artistas contemporáneos para acompañarlas. Distribuyeron los libros a través de instituciones dedicadas al arte. Por eso, en Londres se podía comprar «Residuos» en la librería del Instituto de Arte Contemporáneo, pero no en Waterstones. La prensa empezó a escribir sobre la novela, y Waterstones se la pidió a Deliss y Boutoux, pero les mandaron a paseo. Luego, el director de Vintage, de Nueva York, la publicó y «The New York Times Book Review» le dedicó la portada. Entonces, los editores británicos decidieron que les encantaba y que la querían publicar, pero les mandé a paseo. Fue muy divertido.

¿Y qué relación tiene ahora con sus editores?

Ahora he encontrado a buenos editores en grandes casas a ambos lados del Atlántico que entienden realmente lo que hago y me apoyan. Pero tengo la impresión de que en el mundo del arte es donde se puede hablar de literatura con inteligencia. Nunca acepto invitaciones a festivales «literarios» porque no importa la literatura, sino parlotear. Sí voy a bienales de arte para hablar de ideas con artistas, filósofos y comisarios.

¿Podría explicar qué es la International Necronautical Society (INS)? ¿Por qué la crea?

Nació de mi fascinación por las vanguardias de principios del siglo XX: los futuristas, los surrealistas, los letristas... Me gustan sus métodos de enunciación colectiva y sus estructuras burocráticas. Combinaban la burocracia soviética con las visiones literarias de Kafka y Conrad. Además, me gusta el manifiesto como forma literaria; es divertido, grandilocuente, agresivo, políticamente extremo y profundamente ambiguo. Llevaba tiempo leyendo a Blanchot y a Derrida, para los que la muerte es una línea divisoria en la literatura; muchos teóricos de la vanguardia consideran que esta es la representación constante de su propia muerte. Decidí escribir un manifiesto de la muerte y lo repartí en un acto artístico. Las galerías empezaron a ofrecerme exposiciones, pero no había nada que exponer, así que los miembros de los comités del INS que yo había nombrado organizamos «audiencias» en las galerías; reunimos a otros artistas, escritores y filósofos, los interrogamos como en las farsas judiciales estalinistas y publicamos informes, lo cual dio lugar a otras intervenciones.

¿En qué consistieron esas otras intervenciones?

Llegamos a tener una unidad de radiodifusión que operaba fuera del Instituto de Arte Contemporáneo y transmitía en bucle por Londres mensajes de radio remezclados. En otra ocasión, atacamos la «web» de la BBC e insertamos mensajes de la INS en su código fuente. Hace poco nos cedieron la planta baja de la Kunsthalle de Düsseldorf durante una exposición sobre vigilancia. Hicimos que todos los visitantes firmasen la cesión de los derechos de su nombre a nuestro favor y aceptasen su radical falta de autenticidad. Archivamos todos los formularios en una caja negra gigante en el vestíbulo. El espacio funcionaba como una combinación de una sala de inmigración estadounidense y una tienda Apple: amables miembros del personal ayudaban a la gente a ceder todos sus derechos. En tres meses, 18.000 personas firmaron; otras 198 se negaron a hacerlo, y el servicio de seguridad las expulsó del museo.

Me interesa saber cuándo decidió comenzar a escribir. ¿La ficción sustituyó al arte?

En mi opinión, ambas cosas son formas de ficción. «Ficción» no es lo opuesto a algo «real»; al contrario, denota todas las formas de narrativa y de alusión insertas en el tejido de la experiencia pública y privada. De eso trata «Satin Island»: del hecho de que la realidad está formada por cientos de códigos y narrativas superpuestas, ficciones. No hay nada nuevo o radical en lo que digo, es lo mismo que dijo Nietzsche hace un siglo. Los antropólogos y los psicoanalistas hace tiempo que lo han comprendido. Si hago un proyecto de la INS en un museo que hace referencia a situaciones narrativas de Kafka o Bourroughs y las reubica o si escribo una novela que emplea esas historias y las posibilidades que contienen, entre ambas cosas no hay una diferencia categórica. Todo es literatura, pero la ficción convencional ha excluido estas historias y estas posibilidades en favor de los platos típicos naturalistas, ha excluido lo más radical y apasionante de la literatura

Me pregunto quiénes son sus héroes literarios, artísticos...

Los habituales. Desde Lynch hasta Wharhol, pasando por Melville o Esquilo. Los nombres no importan, forman parte de una red en continuo cambio que genera constantemente nuevos nombres y nuevas obras.

¿Y el libro más importante de su vida?

El «Ulises».

¿Piensa que el arte surge del universo material? ¿Y la literatura? ¿De dónde surge?

Soy materialista. No materialista dialéctico, como Marx, sino más bien un defensor de lo que Bataille describía como «materialismo bajo», que entiende el mundo como materia caótica y recalcitrante que ningún sistema de pensamiento podrá sanear o abstraer. Me encantan Francis Ponge y Wallace Stevens . Uno intenta escribir sobre una naranja para «expresarla», exprimir su esencia y transformarla en poesía, y lo que consigue es llenarse las manos de jugo pegajoso y una cáscara; es decir, un residuo. Mi obra lucha con la cuestión de la materia excesiva, lo que el héroe de «Residuos» llama «materia excedente» y el protagonista de «Satin Island» imagina como un montón gigantesco de basura en el puerto de Nueva York.

Es cierto que su obra es difícil de clasificar. ¿Le afecta que la prensa le malinterprete?

Hace un par de años dejé de leer lo que aparece sobre mí en los medios. Crea un bucle de realimentación que no es útil. Las reseñas, incluso las buenas, nunca me han aportado nada.

¿Y qué opina de los lectores? ¿Piensa en ellos al escribir?

Toda escritura parte de la base de que hay un lector. Por tomar prestada una metáfora de Derrida, es como un cheque que solo es válido con dos firmas. El lector podría ser una persona que leerá el texto en el futuro o una especie de operación llevada a cabo por el texto mismo, una descodificación en curso. Las novelas policíacas, como «Edipo rey», hacen su propia lectura en sí mismas, pero no quiere decir que no necesiten lectores. La lectura nunca está completa, y la escritura tampoco.

¿Por qué se fijó en Hergé para escribir el ensayo «Tintín y el secreto de la literatura»?

Hergé es un genio. Emplea temas muy clásicos, como la casa, los ritos funerarios, los secretos familiares, y también otros muy modernos, como la tecnología, el colonialismo o los medios de comunicación. Para Michel Serres, «Las joyas de la Castafiore» es una de las grandes obras de teoría de los medios de comunicación, lo cual me parece totalmente correcto. En los libros de Tintín hay una obsesión con la falsificación, la duplicación, los impostores. Es algo fundamental en toda la literatura, desde Platón en adelante. La literatura empieza con la toma de conciencia de la inautenticidad radical.

El año pasado tuve la oportunidad de hablar con Žižek en las páginas de este mismo suplemento. Él plantea que cuanto más construido está algo, más se presentará como natural y como expresión de un ser independiente. Me gustaría saber qué piensa usted de la idea de construir y reconstruir la realidad. Y, en ese caso, ¿qué pasa con la autenticidad?

Me gusta mucho esa observación de Žižek, tiene razón. Es el dilema de Don Quijote: quiere ser auténtico y para lograrlo se sumerge en ficciones, volviendo a escenificar los mitos de los caballeros. Es muy moderno. La autenticidad es el fetiche reaccionario por excelencia, es el Santo Grial de la mala literatura. «Sé auténtico. Haz que las cosas sean naturales y reales». Y también es la retórica ideológica dominante de nuestra época, el subtexto de toda la publicidad: «Sé fiel a ti mismo (comprando zapatillas Nike)»; «Expresa tu individualidad única (con una página de Facebook como la de todo el mundo)».

Me interesa mucho el concepto que tiene del escritor como un sistema inalámbrico. También veo así a los periodistas

Así es. Escribir no es originar una señal, sino recibir, remezclar y retransmitir varias señales al mismo tiempo. John Cage «componía» montando veinte radios en el escenario y sintonizándolas en tiempo real. Él entendía que, para «crear», el artista tiene que encontrar una zona en la que pueda ser radicalmente no original.

Hablando de falta de originalidad, ¿qué piensa de quienes afirman que la novela ha muerto?

Creo que la novela está muerta y siempre lo ha estado. Paradójicamente, esta imposibilidad ha sido una condición previa de su propia posibilidad. Una vez más, creo que de esto es de lo que trata «El Quijote»: las novelas no funcionan, hay una serie fatal de fallos técnicos en el «software» que subyace tras cada una de ellas como forma de experiencia y de expresión. La novela está jodida y la conciencia de Cervantes de este hecho da lugar a la novela moderna trascendental.