«Manejo realidades en vías de extinción»

–¿Cómo se enfrenta a un encargo como «Tender puentes» y consigue hacerlo suyo?

–Lo que me sedujo fue que no lo es. Los encargos suelen ser como una pistola en la sien. De hecho, ahora trabajo en uno para Donosti'16 , al que di la vuelta y estoy haciendo lo que me da la gana con los levantadores de piedra. Para mí, los puentes que se tienden no son entre el ayer y el hoy, sino entre mi trabajo y una universidad. Y me he sentido arropado por miradas enriquecedoras. El mundo del arte es demasiado endogámico.

–¿Por qué mineros y gitanos como protagonistas?

–Yo hablaría más de comunidades resistentes, gente que se resiste a desaparecer. Me siento muy cercano a ciertos colectivos que se despliegan en contextos más allá de la ciudad, donde hemos construido una muralla. Por eso no me gusta que se asocien mis temáticas a cuestiones de «marginalidad», concepto para lo que no encaja en la globalización. Con los mineros se trata de política, un sector que no es rentable. Si desaparece su medio, desaparece su sustento, su casa, su colegio... Su valle se volverá silencioso. Desaparecerá una identidad y generaremos un nuevo desequilibrio entre campo y ciudad. Lo de los gitanos es lo contrario: la lucha constante para no desaparecer. En las salas del museo se contraponen dos realidades.

–¿Cómo consigue que su mirada no sea ni paternalista ni folclórica?

–Los sujetos que fotografío son seres humanos y, además, actuales. Cuando me enfrento a las fotos del XIX del archivo del que parto sí que veo que las miradas de autores como Napper son las de unos señoritos, con una separación social enorme. Por eso hacían tipologías. Yo podría ser uno de esos mineros. Y me gusta romper el grupo por el individuo. En Euskadi no me interesan las piedras, sino la gente que las levanta. Un hilo en una conversación te puede llevar a una historia increíble. Y cada una es una enseñanza. Te preguntas qué relación había entre la vida de hoy y la de antes, lo que permanece, lo que quedará... Todo esto lo cuento con fotos. No se me dan bien las palabras, aunque para Navarra he tenido que escribir.

–Respecto a eso. Apunta en el catálogo: «Me encontré con artistas que tenían las mismas preocupaciones que yo, pero en una época bien distinta». ¿Significa que no se han solucionado o que no hay solución?

–Son inquietudes. La inquietud de decir «somos humanos, nacemos, crecemos, amamos, sufrimos, morimos». Yo he perdido a familiares, a dos hermanos, y busco. O me busco. La vida de fotógrafo, al ser la de un testigo, es increíble. Su acto es muy simple, pero, para mí, vital: datar la abnegación de algunos, la heroicidad de otros... Me he ido construyendo, haciéndome más urbanita. De hecho, ahora en el País Vasco me he dado cuenta de lo familiar que me resultaba estar próximo a los animales.

–La exposición incluye retratos de estos. ¿Hay diferencias con los humanos?

–Claro. Pero compartimos el ciclo de la vida. Estamos unidos por esto. Por eso incorporo a animales que viven con personas. No sé si con ellos estoy hablando también de eternidad, pero, que hay un misterio, eso seguro. Estamos haciendo barbaridades con ellos.

–También en su texto habla del «misterio del retrato, desafiando a la eternidad y la muerte».

–Tengo un gran respeto al acto fotográfico. Tanto como a las personas que retrato. Porque manejo realidades que van a desaparecer o pueden hacerlo. Es además una forma de fijar un momento de mi vida en un proceso mágico. Hablamos de memoria. Algo muy mental.

–Es curioso que mencione la necesidad de convivir con los individuos, pero luego anule su contexto con fondo negro. ¿A qué responde lo uno y lo otro?

–Quiero meter muchas cosas en una imagen. Y no hace falta incluir el entorno para describir a una persona. La mano de un niño resume a la perfección un bosque, una casa, la vida... Sin embargo, no quiero disturbar con muchos elementos. Me muevo por un lenguaje más instintivo. Es como los uniformes infantiles, que igualan. Si te niego un entorno, se genera un efecto espejo con el espectador. Si lo incluyo, marco distancias: no te ves como parte de eso. Además estaría haciendo algo periodístico, más costumbrista.

–«De Laboris» sí que cuenta con paisajes. ¿Por qué la necesidad de retirar la lona del fondo ahí?

–Los trashumantes suelen levantar sus campamentos en lugares cercanos pero a los que no se llega fácilmente. Las fotos están tomadas a propósito desde autopistas, como manera de mostrar un lugar que les pertenece, al que la sociedad no se acerca. Necesitaba de esa distancia para «retratarlos» sumergidos en entornos que les son más naturales, más libres.

–Manejando tanta información previa sobre la persona, ¿cuándo sabe que es el momento de hacer la foto y de disparar?

–Los individuos nunca están listos para ser retratados. No te llaman un día y te dicen: «Venga, hazme ya la foto». He estado en algún monasterio, uno de mis últimos intereses, hablando con sus priores, y no he hecho fotos. Ya las haré. Pero es importante tener antes esa información. No me satura. Llega un momento en el que la tienes digerida. Cuando haces un viaje a Rusia te quedas extasiado con sus bosques. Pero llega un punto en el que no los ves; solo a su gente. No disparar tan rápido es fundamental. Solo así te das cuenta de que en un grupo de 50 te interesa una familia de 7 miembros, por autoridad, fragilidad, carisma o sinceridad.

–La muestra navarra, también la de Alcobendas, incluyen su primer vídeo («Coal Screen Test»). ¿Qué aporta el movimiento a la imagen?

–Me emocioné estando una noche en la mina. Era la última jornada. Y me apeteció, al no volver a verlos más, grabar cómo salían y miraban a cámara. Luego pensé que eso no me llevaba a ninguna parte pero, ya en Madrid, me emocioné revisando el material. Hice un montaje torpe que en Navarra gustó. Tengo que viajar a Francia a fotografiar a un equipo de rugby e intentaré algo similar. Los desenfoques, las pixelizaciones, me recuerdan los inicios del cine.