Lluís Pasqual: «Todo lo importante está ya en Shakespeare»

El editor Palau le encargó un libro de memorias y usted le entregó un libro sobre su relación con Lorca.

Tengo un cierto pudor por hablar de mí. Me gusta leer memorias, a veces más que novelas, pero me parecía que las mías no tenían ningún interés y que era mejor escribir sobre mi relación con Lorca. Cuando alguien ha sido importante en tu vida, en tu intimidad, te explica.

Usted explica a Lorca y Lorca le explica a usted.

Con Lorca me miro en el espejo. Para hacer teatro has de creer en el autor, sólo así puedes convencer a los demás. Esta intimidad con el autor es una parte hermosa de nuestro oficio.

Es el único español que ha leído a Lorca correctamente. Se ha fijado en la vida y no en la muerte. Le ha desenterrado, le ha conocido y le ha vuelto a enterrar con todos los honores que un genio merece, y no como una arma arrojadiza entre media España y la otra.

Me interesa él. No el lorquismo. Por eso, para mí la Yerma de Núria Espert, Victor García y Fabià Puigserver fue tan importante. Antes, o se hacía de una manera antigua, retórica, y todo tenía un énfasis originariamente flamenco, o te tenías que tragar la muerte de Federico en cualquier espectáculo. Su muerte es un drama pero no es su obra. Ese espectáculo fue para mí muy importante. Estaba todo Lorca, pero sin un gramo de polvo, con una poesía dura, contemporánea y libre.

El Público es también una obra sobre el teatro. Tras cualquier obra de arte hay un cuestionamiento de la obra de arte. Las Meninas no es sólo un cuadro, es una teoría de la pintura. En Esperando a Godot está el mundo de Beckett, que no es Lorca, pero también me atrae c omo un abismo. Hay tantas maneras de dirigir como personas. No es lo mismo un creador que un intérprete y me siento un intérprete de ese autor aunque me deba volcar entero en su molde.

Los intérpretes.

Una antigua profesora del Institut del Teatre, Marta Sala, que enseñaba lo que se llamaba entonces «Declamación» decía: «el día que podáis decir bien un soneto, el monólogo de Hamlet os parecerá una tontería». «Hay que respirar la poesía». Y así es: interpretar, para un actor, y sobre todo para un director, significa intentar meterse en la respiración del poeta, en el tempo del creador.

Los directores.

En un artículo muy famoso, Billy Wilder despacha en una frase que los actores, para ser buenos, tienen que saber «interpretar». A continuación, dedica dos folios a explicar lo que un director tiene que saber para ser bueno, y es todo, desde leer hasta conducir. Es cierto. A veces hay mensajes que los propios autores nos han dejado sobre la obra. Por eso me es más útil muchas veces leer la correspondencia de los autores que los ensayos que se escriben sobre ellos. O ver un manuscrito: en el de El Público hay muy pocos tachones y si una línea le quedaba cursi la corregía en la línea posterior, como si fuera una ininterrumpida conversación consigo mismo. Está escrita en la urgencia, como un vómito. Eso te da una información sobre la vitalidad de la obra, sobre el lugar anímico desde el que Lorca pudo escribirla.

Usted ha dicho que no se puede hacer «El Público» honestamente y acabar siendo la misma persona que al principio.

En El Público , hasta que te lo tragas como un rumiante, para poder devolverlo a los demás, pasas por muchos caminos, algunos dolorosos. Duele pero es lo que más me gusta de mi trabajo, poderme disfrazar de cualquiera, aunque duela.

Todo lo importante está en «El Público».

Todas las cosas importantes están en Shakespeare. Gabriel Ferrater decía: «Shakespeare lo dijo todo». En El Público está lo más hondo que le puede ocurrir a un hombre. Lorca había ido explicando su angustia a través de sus personajes femeninos hasta que en El Público explota, revienta desde el alma, y de repente todo lo rompe, todo lo fragmenta y todo lo cuenta. Habla de teatro, de amor, de política, de arte, de todo lo que importa. Cuestiona el teatro y utiliza su amor al teatro para cuestionarlo todo.

¿Cómo le enseña la poesía de Lorca a ver su muerte, la de usted?

No temo a la muerte. Bueno, es un «no», pero sin signo de exclamación. Llega un momento en que entiendes que tu camino es de bajada. Y cuando has perdido a seres queridos lo afrontas de un modo muy distinto. Amor y muerte, se unen las dos pulsiones. No me asusta la muerte. Me asusta el dolor, supongo que como a todos. Pero el mundo civilizado tiene soluciones para no sufrir, para que el corte sea más limpio. En general, en España, hemos podido vivir muchos años, quizá demasiados. Aunque lo que ha ocurrido en las residencias de ancianos con la pandemia será una de nuestras vergüenzas históricas más difíciles de tragar.

Una obra completa.

Si no supiéramos que Lorca murió a los 38 años tendríamos la sensación de estar ante una obra completa, acabada. Es inútil preguntarse qué hubiera escrito, porque no lo pudo hacer, como un destello que dura lo que dura. Pero ¿qué podía haber escrito después de sus sonetos tan extraordinarios?

Usted ha sido director, recitador, actor, iluminador, gestor, emprendedor. Lo ha sido todo en el mundo del teatro. Y a veces casi todo a la vez.

Es así como aprendimos los que empezamos en lo que se llamó Teatro Independiente. Uno llevaba la furgoneta y el otro montaba el escenario. Y después hacíamos la función. Todos hacíamos de todo. Yo soy un director de escena pero la gestión, que es un oficio distinto, nunca me ha parecido un peso extraordinario. He fundado el Lliure, he estado en el María Guerrero de Madrid, en el Odeon de París -donde no por casualidad te llaman «patrón»- en una época en que las grandes casas de teatro tenían en sí mismas cosas que decir y yo las ayudé en su propósito mientras las dirigí. No sé si ahora éstas u otras grandes casas tienen algo que decir. O si alguien espera algo de ellas.

¿Hubo una cierta civilización o lo he soñado?

Hubo un momento en Barcelona, en España y en Europa, un momento entre finales de los años 70 y la década de los 80, en que no sólo estas grandes casas tenían algo que decir sino que la gente acudía a sus teatros a encontrarse. Pero no existían las redes sociales donde una imagen de Velázquez ocupa en Facebook el mismo espacio que el zumo de naranja que se ha tomado cualquiera por la mañana. Quizá es ya inútil ser crítico de arte. Quizá ya no tiene sentido. Si la opinión de un anónimo ocupa el mismo espacio y rango que la de alguien que ha estudiado durante años para poder escribir sobre aquello, estamos en tierra de nadie. Ni siquiera digo que sea malo o bueno. Es como es. Pero la sociedad y el teatro están aún en proceso de digestión del fenómeno.

Teatro público.

El teatro no es la actividad cultural más subvencionada. Está más subvencionado el sector automovilístico, por ejemplo. El teatro cumple muchas funciones y esto necesita apoyo público. Deberíamos adoptar de algunos países vecinos el concepto de que las administraciones no subvencionan al artista sino al espectador. Pero el modelo de teatro público en Europa tal vez tendría que replantearse, porque los más modernos son una herencia de los años 60 y los demás directamente del siglo XIX

Las iniciativas personales.

-Las iniciativas en el teatro, más que privadas, son personales. Y se comparten inmediatamente con un equipo. Y en un teatro público el concepto de utilidad es muy importante. Dentro de la aparente inutilidad del arte, el teatro tiene que ser útil a alguien para algo.

Para qué sirve el teatro.

El teatro te explica lo que tú solo en tu casa no puedes comprender y que es esencial para vivir y para afrontar la vida, la soledad o la muerte.

La guerra de teatros en Cataluña. La creación del Teatre Nacional

-Como profesional y como ciudadano estoy muy contento de que exista el Teatre Nacional de Catalunya porque es otro gran espacio para Barcelona, tal como por ejemplo los deportistas en esta ciudad tienen magníficas instalaciones para ejercer sus disciplinas. Pero el contexto de su nacimiento tal vez no fuera el más adecuado. Se metió la política donde no debía, y de algún modo nació por oposición al Teatre Lliure, que fue absurdamente considerado un teatro «socialista» porque pudimos pagar las obras de remodelación con el apoyo de Josep Borrell mientras fue ministro de Fomento. En Convergència, que nunca les interesó ni el teatro ni la cultura, debieron pensar: nosotros también haremos nuestro teatro. Seguramente fue un proyecto desproporcionado y hubiera sido más acertado que la Generalitat se hubiera gastado aquel dinero dotando al Lliure como necesitaba y merecía. Otra cosa es que el proyecto de Flotats fuera bueno, pero eso nunca lo sabremos porque no le permitieron desarrollarlo. Pero eso es historia y el teatro es presente...

Se mezcló la política.

Se mezcló la política, sí, cosa que hasta aquel momento no había ocurrido. De 1975 a 1985 más o menos, los políticos habían estado aprendiendo. Aquellos años estuvieron bien. Pero a partir de que se creyeron que ya sabían, metieron las narices donde no tocaba y empezaron muchos desatinos.

Pujol no se interesó por la cultura.

-Esto no lo digo yo. Esto es manifiesto. Financió la creación del TNC, dotó de un dinero al folclore y se acabó. Nunca entendió nada porque no le interesaba.

¿Conoció a algún político que realmente entendiera la cultura?

Si me preguntas por jefes de Estado, Mitterrand. Con aquella impostación faraónica que tenía era capaz de hablar con el mismo lenguaje que los artistas. No te hablaba desde fuera del teatro, te hablaba desde dentro. Por supuesto tenía muchas caras que yo no conocí. Yo sólo conocí, y poco, su cara humanística, y era de un nivel considerable.

Y el gran ministro de cultura, Jacques Lang.

Lang se reiventó el concepto y el modelo de cultura pública. Llega a ministro habiendo sido director de un teatro nacional y del Festival de Nancy y esto es muy importante para el mundo del espectáculo. Es un continuador muy creativo de la reconstrucción cultural europea de después de la Segunda Mundial. Asume toda aquella tradición que en el fondo sale de la Barraca de Lorca. Todo lo que Lorca había intuido y pensado como hombre de teatro, lo realiza el teatro en Europa en los años cuarenta, cincuenta y hasta los setenta. La Barraca es un precedente clarísimo del «Teatro de Arte para todos», francés, italiano o alemán. Lang impulsa esta dinámica y la hace llegar a todos los territorios de Francia y se inventa un presupuesto para la Cultura que ni un solo francés había podido soñar la noche anterior.

Un político español.

Javier Solana. No sigo mucho las redes sociales, pero si Solana tuitea, le leo siempre: hay un pensamiento detrás que lo simplifica todo. Manolo Vázquez Montalbán criticaba que en las escuelas de Periodismo no se enseñaba a desencriptar los textos. Solana lo hace con los hechos, y desde detrás del decorado que tan bien conoce. Te acerca de un modo único a la verdad. Me recuerda a Octavio Paz en La llama doble , que es una historia de la Humanidad a través de las historias de amor. Solana es como si supiera qué dijeron el día anterior para generar esa noticia y ayuda a intuir lo que van a decir al día siguiente. Como ministro fue muy sincero: llegó y dijo: «yo soy químico. No sé nada. Enseñadme». Me preguntaba qué óperas tenía que escuchar, y las escuchaba.

También ha dirigido óperas.

Podría prescindir de leer pero no de escuchar música. La ópera me interesó en un momento muy especial en que parecía abrirse a una mayor teatralización. Pero la ópera tiene una gran cuestión pendiente. Vaya por delante que yo soy un rendido fan y consumidor de ópera pero, volviendo a Lang, me decía siempre que él no tenía ningún problema para justificar su presupuesto de Cultura salvo con la ópera. Son sumas de dinero tan disparatadas que yo no sé si se justifica una aportación tan grande de la sociedad a la ópera. En un país como Italia se lleva el 85 por ciento del presupuesto para las artes escénicas. Tal vez sea demasiado.

¿Ha pensado algo durante el encierro?

He escrito muchas notas para la biografía que insisten en pedirme y me ha venido muchas veces a la cabeza y he releído Otelo de Shakespeare. Más allá de la tragedia del amor traicionado, de los celos y de la irracionalidad, me ha parecido oír el genio de Shakespeare a través de Yago diciendo: ¿y ahora con qué nimiedad queréis que os arme una tragedia? Con un pañuelo? ¿Con un virus? ¡Lo que se ha montado con un virus!

¿Qué le viene a la cabeza?

-Una indefensión total y también manipulación, mentira. Es increíble lo que ha ocurrido en el mundo en tres meses. No me gustan demasiado las teorías conspirativas de la Historia. Pero todo esto, ¿a quién beneficia? Ahora no escribiría una obra sobre la pandemia, ni la dirigiría. Pero en cambio sí haría Otelo : cómo despertar el miedo y la irracionalidad de las personas a partir de algo insignificante, un pañuelo o un virus. Me parece una gran metáfora.

Si yo le regalara un millón de dólares, ¿qué haría?

-Cogería un marinero, un velero y me iría a navegar por el Mediterráneo.

Los actores.

Los directores tenemos una herramienta que manejar que se llama energía. No es exactamente el actor. Es la energía de esos actores entre ellos y hacia el público la que yo como director vehiculo. Antes de empezar a trabajar con los actores, has de estar convencido de que tienes el mejor reparto del mundo. Dicho esto, hay en el mundo un grupo de actores que son muy pocos que consiguen a la vez ser mediums del autor y de lo que yo pienso y siento de esa obra, añadiéndole además su personalidad. Montserrat Caballé decía que hay dos tipos de directores: los que tocan despacio y aburren, y los que tocan muy deprisa como si les estuviera quemando algo. «Y luego, un grupito muy reducido con los que puedes hacer música».

Espert.

No se trata de mejores ni peores, me gustan los buenos actores y quiero y me siento querido por las personas con las que trabajo y esto es importante para que todo fluya en una sala de ensayos. Lo que sí es cierto es que Núria Espert te lleva a alcanzar una temperatura más alta, más imprevista. Acabas con fiebre cuando trabajas con ella. Es un purasangre que cuando tú crees que has acabado ya de cabalgarlo te pide más, te obliga a ir más lejos, y te deja felizmente extenuado.

Sardà.

La Sardà estudiaba rodeada de diccionarios para destripar cada palabra. Devoraba los libros, era muy inteligente. Un actor sabes si es inteligente por las preguntas que te hace.

Los actores ingleses.

Todos los actores del mundo cruzan una puerta cuando interpretan. Menos los ingleses, ellos pasan. Pueden ir de un chiste a un drama sin que los demás podamos saber cómo. He ensayado con ellos, me he puesto entre cajas a diez centímetros de su cara y no he logrado comprender cómo lo hacen.

Cruyff decía que sólo admiraba a los que sabían hacer cosas que él no sabía hacer. ¿Qué le hubiera gustado saber hacer?

Tocar muy bien el piano por ejemplo. Pero nada. Sólo sé tres notas.

Meterse en política, como hacen todos.

Para hacer política hay que tener capacidad para el engaño. Y yo no lo tengo. El teatro también es mentir, pero pactadamente, y, por lo tanto, de una manera inteligente y libre.