Itziar Okariz, la delicada «destroyer»

Estrategias que muchas veces nacían precisamente para socavar con su inmediatez y su fugacidad la autoridad y los riesgos de sacralización del «beso de la muerte» de las instituciones, con sus riesgos de fetichización y su capacidad siempre renovada de transformar la «obra» en mercancía y bien de consumo. A menudo galerías y museos transformaban los rastros fungibles del acontecimiento (la muy socorrida «documentación» del proceso en forma de croquis, grabaciones, fotos y demás) en una especie de simulacro de obra que podía llegar a superponerse a la intención original que la había posibilitado. O peor, a contradecirla, domesticarla o anularla.

Quizá la paradoja sea irresoluble, o quizá esa paradoja sea parte consustancial del arte performativo . En cualquier caso, el debate y los intentos de comisarios y centros por abordarlo son siempre fructíferos y reveladores. Y, en muchos casos, es necesaria la perspectiva temporal que da una carrera artística sólida, prolongada en el tiempo y abordada cuando se dan condiciones suficientes para evaluar y percibir resonancias y sugerencias que en su momento pasaron desapercibidas.

En ese sentido, la carrera de Itziar Okariz (San Sebastián, 1965) es indiscutible dentro del panorama español. Desde los noventa viene acompañando y marcando rutas posibles de lo performativo dentro y fuera de nuestro país, con hitos incontestables como su serie Mear en espacios públicos o privados -en progreso entre 2000 y 2007-, o la seminal Costuras de 9 y 4´50 cms. de pelo humano sobre la piel , que allá por 1993 traía a la luz -novedosamente en un contexto ibérico- cuestiones relacionadas con lo corporal y lo abyecto, en la línea hal-fosteriana del «retorno de lo Real» delicadamente teñidas de connotaciones de género y renovadoramente feministas. Y digo «delicado» con conciencia, porque «delicado» no es, en absoluto, como una visión machista del arte podría hacernos querer pensar, sinónimo de «débil» (ni «débil» sinónimo de «femenino»). La propia Okariz insistía en que la imagen brutal no había nacido de un proceso doloroso , y que lo infantil y lo lúdico también formaban parte de aquel trabajo.

Esa conciliación de contrarios aparentes en su obra se hace más evidente con el paso del tiempo y la consolidación de una trayectoria y una voz: esa delicadeza (no diremos lirismo para no ponernos cursis) y esa ambición discursiva compleja siempre han estado presentes en sus trabajos aparentemente más subversivos y destroye r.

Y Jesús Alcaide aborda al recuperar una selección de ellos ahora en Móstoles otra de esas contradicciones aparentemente irresolubles que decíamos: Okariz ha dicho en ocasiones que le gusta más hablar de «acción» que de performance al pensar en su trabajo, porque lo segundo tiene una connotación teatral, dramatizada, no-inmediata. Y, sin embargo, una expo a la manera de retrospectiva parcial es, por excelencia, un ejercicio de no-inmediatez: si algo hemos aprendido en estos cien años casi de debate sobre el cubo blanco es que su papel es inescapablemente «mediador», y que el arte o el artista (o el gestor o el comisario) que digan proporcionar la experiencia «inmediata» de lo que hacen en las salas de un museo pecan de ingenuidad o cinismo. Okariz no es ni una cosa ni otra. Y si de algo sirve revisitar ahora (¡veinte años ya pasaron!) su trabajo, ya musealizado y re-expuesto, es para ver hasta qué punto las consideraciones sobre los riesgos de la estetización y la institucionalización formaban parte de su concepción desde el inicio.