La incansable búsqueda de los «espíritus» del jazz de Cecil Taylor

Desde entonces, Taylor se dedicó con ahínco a estirar las fronteras del jazz hasta lo imposible, hasta un lugar al que muy pocos han llegado, a base de improvisaciones salvajes que podían superar la hora. Como escribiría el gran LeRoi Jones a mediados de los 60 en « Black Music »: «Con cada nueva arremetida, John Coltrane busca destruir la canción popular por completo. Taylor, sin embargo, está procediendo como si el trabajo de Coltrane ya se hubiera hecho hace tiempo». Porque el pianista, efectivamente, abanderó esa libertad sin límites antes incluso que Ornette Coleman , aunque fuera el saxofonista quien daría forma después (apuntándose la medalla) a ese manifiesto musical denominado «New Thing», primero, y «free jazz», después.

La aventura empezó en Queens, donde Taylor comenzó a estudiar piano con seis años obligado por su madre, y continuó en el conservatorio New England de Boston. Al regresar a Nueva York con 16 años —la misma ciudad en la que falleció el jueves a los 89—, armó su primer grupo y echó a volar. Pronto desarrolló un lenguaje único y original que, a diferencia de compañeros de generación, bebía tanto de Stravinsky, Ravel y Debussy como de las indomables bandas del bebop afroamericano. Una mezcla con la que se ganó tantos admiradores como detractores. Entre los segundos destacó Miles Davis , que dijo en su autobiografía: «No me gustan sus planteamientos. Son solo un montón de notas tocadas por las notas mismas, es decir, porque sí: un tipo que demostraba cuánta técnica poseía. Recuerdo que una noche alguien nos llevó a Dizzy Gillespie , a Sarah Vaughan y a mí a oírle tocar al Birdland y me marché después de escuchar una mínima parte de lo que estaba haciendo». Al igual que el famoso trompetista —que ya había publicado obras maestras como «Kind of Blue» y «Sketches of Spain»— otros muchos críticos no entendieron ni compartieron su arriesgada propuesta, a la que llamaron «la herejía del bebop» en unos años en los que Taylor tenía que completar su sueldo de músico trabajando como friegaplatos en los clubs de jazz de Nueva York, que no acababan de aceptar su forma de actuar. Como reflexionaba también Coltrane: «Personalmente prefiero tocar con pianista, pues siempre me aporta cierto sostén. Pero no cuando el pianista se llama Cecil Taylor. He tocado con Cecil. Y la verdad, ¡es demasiado complicado!».

A pesar de ello, el pianista no cejó en su empeño, mezclando ortodoxia y heterodoxia en joyas como « Silent Tongues » (1974) o « Embraced » (1977) y tocando con genios como Max Roach, Gil Evans y Tony Williams. Su paciente colaboración con otros artistas, como su trabajo con la estrella del ballet Mijaíl Barýshnikov , y su incursión en otras músicas —«ver bailar a Carmen Amaya fue para mí como si todo se detuviera, lo que es el homenaje más grande que se le puede rendir a otro artista: hacer que alguien pierda todo sentido del tiempo, todo sentido de su propia existencia exterior», le comentó en otra ocasión a Hentoff—, le proporcionaron un reconocimiento más amplio en Europa y Japón. Un prestigio que se vio recompensado al fin en Estados Unidos, hasta que fue llamado para actuar en La Casa Blanca para Jimmy Carter . «Nunca vi a nadie tocar el piano de esta manera», le comentó el presidente.

Durante todo ese tiempo no bajó su nivel de exigencia para alcanzar a un público más amplio. Ese carrera no era la suya, no le interesaba, como desmostró su creciente interés por tocar en solitario, lo que dio todavía más libertad para convertir sus actuaciones en extenuantes improvisaciones con las que entrar en trance. Con su espíritu libre e impresionante técnica fue agotando calificativos como pionero e innovador, disfrutando en los 80 de un renovado estatus de leyenda con la irrupción de las vanguardias neoyorquinas. Bandas como Sonic Youth o músicos como Brian Eno le brindaban la semana pasada sentidas palabras, mientras leyendas del jazz como el contrabajista Dave Holland le daban las gracias «por su coraje creativo y su visión inflexible de lo que puede ser la música».

Todo ellos acabaron alucinando con sus performances , totalmente alejado ya de la ortodoxia, con llamativos trajes, bailes chamánicos y la tendencia a tocar las teclas con las palmas de la manos, los puños y los antebrazos. Y sus dedos moviéndose a una velocidad endiablada para producir golpes secos como si de un zapateado flamenco se tratara. «Saltó al escenario poseído por el recuerdo de Carmen Amaya. Tras unos minutos de una danza indescriptible, cayó sobre el piano convocando los pies y la furia de la bailaora, como un volcán abrasador que lo engullía todo», escribió José Manuel Gómez Gufi sobre su actuación en Begur (Gerona), en 1989.