Historia ilustrada de la misoginia en el Museo del Prado

No es la única polémica que la propuesta concita, algunas inesperadas, como la penúltima en redes a cuenta de si en la tienda del museo se deben o no vender mandiles ; otras, no por menos esperadas, igual de ilógicas y sonrojantes, como que su responsable sea un señor con barba. Él, Carlos G. Navarro , especialista en pintura del XIX del Prado (y que también realizó una lectura de la colección en clave LGTBi hace unos años), se defiende. Admite haber recibido presiones de ciertas autoras y comisarias que creen que se merecen más comisariar una cita como esta «por su militancia, más que por su producción científica», mientras otras, como Estrella de Diego o Mathilde Assier , apuntalan con criterio sus tesis desde el catálogo.

Por todas las heridas en las que mete el dedo, las revisiones que propone y los debates que concita, Invitadas es una exposición valiente, llevada a cabo además por una institución que es arte y parte –que en dos siglos de Historia no ha sido dirigida por ninguna mujer y en cuyas salas cuelgan las obras de un reducidísimo puñado de autoras–; y que en nuestro país formó parte de la maquinaria que conscientemente ayudó a silenciarlas o a ser vistas de determinada manera. Una especie de entonación de cierto mea culpa que siempre debe ser bienvenido.

Dejemos las cosas claras desde el principio : Invitadas ni es una bienal de pintoras del siglo XIX, una especie de salón de refuseés, ni un compendio de arquetipos femeninos de época. Es una revisión crítica de la consideración de la mujer y lo femenino en el arte en el siglo XIX, periodo elegido por dos razones : la primera, porque es en el que está especializado el comisario; la segunda, porque es la centuria en la que nuestro país comienza a darse constituciones en las que los individuos pasan de ser súbditos a ser ciudadanos, en teoría, iguales ante la ley.

Y lo hace a través de 130 obras (muchas nunca vistas, muchas restauradas para la ocasión), en su mayor parte de la colección del Prado, pero también de las Reales de Patrimonio Nacional y de alguna pública y privada por ser piezas ganadoras de premios de exposiciones nacionales, creados en esta época y que ayudaron a construir la imagen ideológica de la nación.

Y de ese tsunami formaron parte muy diversos perfiles: mujeres «sumisas» –como Aurelia Navarro , que por un desnudo acabó en un convento– y mujeres valientes –como Elena Brockmann de Llanos , que desarrolló una carrera más allá de los convencionalismos asociados a su género cultivando la pintura de Historia–; hombres conscientes de su papel aleccionador o limitador – Raimundo de Madrazo , generando prototipos castizos y anacrónicos cuando se imponían modelos más modernos como el de las sufragistas–; y hombres que apoyaban ciertas causas feministas –como Fillol , denunciando abusos más que comunes–...

La cita se estructura en dos ámbitos: el primero ilustra los aspectos doctrinarios seguidos por los artistas para satisfacer el discurso estatal (y que se traducía en compras, adquisiciones, encargos o premios). El segundo plasma cómo quedaron marcadas las carreras de las mujeres artistas, con un acceso limitado a la formación , también a los reconocimientos, y, por lo mismo, a las instituciones.

Curiosamente, buena parte del periodo analizado queda atravesado por una reina, Isabel II , que, como se ilustra, no sólo cultivó el arte, sino que auspició a creadoras ( Teresa Nicolau, Asunción Crespo , Rosario Weiss , Emilia Carmena o, ya en el exilio, Cécile Ferrère ). En un intento de justificar su derecho a la Corona, se genera una de las primeras polémicas en las que se ve envuelto el por entonces Real Museo de Pinturas cuando José de Madrazo como director encarga los retratos de todos los reyes que la precedieron y en la nómina se incluye a las medievales Adosinda ( Isidro Santos Lozano ) y Ermesinda ( Joaquín Gutiérrez de la Vega ).

Craso error para la crítica de la época, en la que se impone la idea de que la mujer no está dotada para la política (y de ahí el mito romántico de Juana «la Loca», que ilustra Pradilla ). La mujer, si quiere, puede ser musa (y la cita insufla crítica con obras que reproducen el pudor de algunas modelos a posar), puede ser madre (y siempre buena madre). Puede ser maniquí ( Raimundo de Madrazo ) o portadora de valores de prudencia y castidad ( Villegas Brieva o M.Blay y Fábrega ).

De dedicarse al arte, podrá ser solo miniaturista ( Adriana Rostán ), bodegonista ( Margarita Caffi , Mª Luisa de la Riva ), fotógrafa ( Jane Clifford , aunque su trabajo documentando el Tesoro del Delfín hasta hace poco se atribuyera a su marido Charles) o modelo. Y de ahí la cantidad de desnudos femeninos, con cualquier tipo de excusa . Por eso destaca en esa sección uno de los pocos masculinos contemplativos del Prado, un Adán de Salvador Viniegra , víctima a su manera del patriarcado. Mujeres, todas «náufragas», como las definiera en la revista Blanco y Negro (1909) Emilia Pardo Bazán al no poder ser ellas mismas y realizarse como personas.

A su modo, la exposición es un alegato por tantas «brujas», «extraviadas», «falenas» y «censuradas» , en la que la pintura convive con la escultura, pero también con foto y cine. Un gran acierto . Y esperemos que un anticipo de una revisión necesaria que cambie el canon y haga justicia.

Y de las críticas del principio a una crítica final, a modo de coda. La de la errónea atribución del cuadro La marcha del soldado , de Adolfo Sánchez Megías a Concepción Mejía (pensando incluso que era otro: Escena de familia ), eliminado ahora de la muestra (de hecho, la abría), tras las investigaciones publicadas en su blog por Concha Díaz . El comisario lo incluyó, pese a su pésimo estado de conservación, en un intento de ilustrar el menosprecio y maltrato de muchas de las obras de la época firmadas por mujeres. La tesis no se cae, pero el ejemplo empaña la propuesta esta semana, que deja, no obstante, una cosa clara: la necesidad de seguir investigando .