Goya inédito: La plancha perdida del «Quijote» de Ibarra

En los archivos de la Real Academia Española (RAE) han aparecido recientemente las huellas y las pruebas de ese momento: una plancha de cobre que se creía perdida, el recibo firmado por el pintor y algunas menciones en las cuentas y en las actas de la Academia, relacionados con El Quijote . Después de las ediciones francesa y sobre todo inglesa de la obra de Cervantes, que la consolidaron como fundadora de la literatura moderna, la RAE se siente obligada a realizar el gran Quijote español. Y bajo las órdenes de su director de entonces, José Bazán de Silva , marques de Santa Cruz, se emplea a fondo. Convoca a los grandes ilustradores y estampadores del momento para la que será la edición de referencia: el Quijote de Ibarra, de 1780, llamado así por el nombre del famoso impresor, Joaquín Ibarra.

Goya, junto a los maestros de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (RABASF) y algunos de sus alumnos más aventajados, será llamado a participar de esa gloria. Pero esta es la historia de un rechazo. En total, los académicos rechazan tres obras, de Brunete, Carnicero y Goya. Los dos primeros tienen dibujos aceptados. Sólo Goya quedará fuera. ¿Por qué? Miremos los documentos.

Las actas de la RAE conservan el largo y meticuloso debate de aquella edición. Los académicos leen la obra durante meses y seleccionan cuidadosamente los pasajes que deberán ser ilustrados. Con detalles precisos describen cómo deberán ser las ilustraciones. A Goya le será encargada la llamada Aventura del Rebuzno , un episodio de la segunda parte del Quijote que termina con el escudero apaleado y el caballero huyendo a galope de una turba que se siente insultada por un rebuzno de Sancho. En el caso de la ilustración que debe hacer Goya, los académicos advierten: «Se figurará en un campo un escuadrón de gente (…) La acción de Sancho será mantenerse con la boca abierta, la una mano puesta en las narices, la otra en el ayre y el cuerpo ladeado como que va a caer del Rucio…». Lo curioso es que en las actas se cita la recepción de la plancha, aunque Goya firmó el recibo por el pago del dibujo: 15 doblones.

Acompañamos a l a responsable del Archivo de la RAE, Covadonga de Quintana , por el pequeño laberinto de los semisótanos de una Academia desierta. Las medidas sanitarias imponen la soledad a estas paredes de imposibles silencios, donde deambulamos literalmente entre palabras guardadas en gigantescos ficheros de madera que conservan cientos de miles de frágiles papeles con las voces del idioma que alguna vez fueron estudiadas a lo largo de tres siglos. Una pared alta, un lienzo entero de cajoncillos solo para la letra a. Covadonga abre uno al azar y nos enseña una papeleta («Gociolator: en la arquitectura lo mismo que corona. véase»), escrita con la misma tinta que las actas de los académicos y perfectamente conservada.

Abrimos puertas, entramos en el archivo, con sus estantes móviles compactos, donde hay una impresionante vanitas colgada en la pared, donada por un académico que ya no quiso mirarla más. Justo frente a la calavera pintada -barrunto del cráneo desaparecido de Goya-, otra puerta más conduce a un cubículo estrecho, donde con humedad y temperatura controladas se guardan, alineadas y envueltas en capas de tisú de conservación, las planchas de grabados en perfecto orden. Allí, al fin, veremos el cobre perdido de Goya.

Mientras desenvuelve la plancha con sumo cuidado, Covadonga de Quintana comenta que «sí conocemos el dibujo que el pintor aragonés realizó para la Academia por un grabado que se conserva en la Biblioteca Nacional y que pudo verse en una exposición de 2006, dedicada a la ilustración del Quijote de Ibarra». Añade que también constaba el pago de 900 reales de vellón al pintor en los tomos de cuentas de la RAE. «Pero hará un par de años que encontré esta plancha, mira qué bella es» . Sobre una mesa de trabajo, el tisú se abre como una flor y mi compañero Guillermo Navarro comienza a dispararle fotos a una pieza de cobre, irisada por las huellas de la tinta con que en un tiempo muy muy lejano se estampó. Vamos distinguiendo las figuras que el buril dibujó línea a línea, con la técnica llamada talla dulce. Y dulce resulta contemplar esos pequeños rostros de la ficción, personajes que nos observan, con sus caballos y estandartes. Duraderos en el cobre. Sancho cae derribado, Don Quijote amaga. En una esquina pone « Franciso Goya la inv. [inventó] y dibuxò ». En otra: « J. Joaquin Fabregat la gravò ». Tal vez somos nosotros los imaginarios.

A la RAE no le gustó el dibujo porque hay demasiados personajes. En talla dulce sólo la claridad u oscuridad que producen las líneas pueden crear planos diferenciados. Es una técnica difícil. La mano clara del Quijote en la adarga negra, caballos claros y pardos para hacer contraste, con sus caballeros, alguno oscurecido. Fabregat grabó siete planchas para el Quijote de la RAE. Pero la complejidad del dibujo de Goya hizo muy difícil la resolución de este y fue rechazado. El grabador cobró 24.000 reales. Castellonense, dos años menor que Goya, era alumno protegido de la RABASF. Colabora con los más grandes colegas: Moreno Tejada, Carmona, Ballester, Selma, Barcelón…

Goya no. Nacido en 1746, fracasa bien en 1763, con 17 años, en su aspiración de lograr una pensión de estudiante en la RABASF, que ganó Gregorio Ferro, hoy desconocido. Fue derrotado en el premio de pintura de 1766 por Ramón Bayeu. Ninguna de estas dos obras de inicio se conservan. Y pocos años después fracasa mejor al negársele la beca de seis años para el viaje de estudios a Roma , a donde irá con sus propios ahorros entre abril de 1770 y junio de 1771. Catorce meses.

En 1773 se casa con Josefa Bayeu, que le da tres hijos entre 1774 y 1777, todos malogrados. En enero de 1775 se traslada a Madrid, y la familia se instala en casa de su cuñado. Ahí comienza su trabajo en los cartones de la Real Fábrica de Tapices , que dirige Mengs y a la que entrega sus primeras cinco piezas en mayo de 1775. En junio de 1776 pide un puesto entre los pintores del rey, que no gana, aunque sí se le marca un sueldo de 8.000 reales para -por fin- diseñar sus propios dibujos en la Fábrica. En enero de 1777, Mengs vuelve a Roma y él pide licencia para irse con él porque «bien sabe Dios que si v. m. se va a mi me irá muy mal», le dice. No la obtiene y su nuevo jefe será Mariano Salvador Maella.

Así llegamos a 1778, el año en el que Pedro de Silva -hermano del marqués y siguiente director de la RAE- gestionaba la génesis del Quijote de Ibarra. El dibujo original de Goya no se ha conservado. Entre tantas huellas borradas hay otras ciertas. Sabemos que en las mismas fechas aprenderá la técnica del aguafuerte en una serie de estampas conocida como Caballos de Velázquez , copiando cuadros del Prado, que publica el 28 de julio: «Nueve estampas dibuxadas y grabadas con agua fuerte por Don Francisco de Goya Pintor» que vende en la librería de Antonio de Sancha, a 6 reales las figuras ecuestres, a 3 el resto.

De algo hay que vivir. Parece claro que la experiencia del rechazo de la RAE acabó de convencer a Goya para no hacer más dibujos con el fin de que otros los grabaran. Desde entonces Goya será su propio grabador. Y como dibujante, sobra decirlo, romperá límites y géneros, con la originalísima obra de sus álbumes, donde su lapicero piensa y se afila su mirada sobre los disparates y desastres de este mundo. Tal vez la plancha de la RAE fue la primera huella de ese cambio de camino que convirtió a Goya en genio cuyo fracaso de entonces, cuyo rechazo, todavía duele.