La ‘generación olvidada’ de los setenta alza la voz

A todos ellos, junto a otros compañeros (Pérez Villalta, Eva Lootz, Mitsua Miura... Los desaparecidos Javier Utray, Nacho Criado, Campano...), los ha reunido recientemente Mariano Navarro en la galería Ponce+Robles –donde los reencontramos– para rememorar sus inicios en la crítica, que es revisar el arte español de los setenta y concluir que fue esta generación la que cimentó las bases de la contemporaneidad en España y nos conectó con las corrientes internacionales. También, ‘la olvidada’, porque La Movida, en los 80, eclipsó sus logros. Con ellos charlamos sobre eso, sobre cómo aún falta la gran exposición sobre los 70 en España por parte de los museos de turno («el Reina Sofía a la cabeza», se lamentan), sobre sus logros y sus fortalezas. Solo un dato: todos siguen en activo e inaugurando exposiciones.

Comienzo preguntándoles en qué punto de sus carreras se encontraban cada uno de ustedes en esos años 70.

Alfonso Albacete : Yo, por edad, soy el más joven de este grupo, y el último que empecé. Mi primera exposición la hice en 1972, con 22 años, estudiando a la par arquitectura. De forma que, a ese ‘ambiente de los setenta’ me incorporé tarde, porque aunque celebré alguna muestra con EGAM, no estaba tan al cabo de la calle de lo que serían esas tendencias.

Navarro Baldeweg: Yo en los setenta estaba en EE.UU...

Luis Gordillo: Yo recuerdo perfectamente una exposición que hiciste en Edurne, extraordinaria.

N. B.: Te agradezco tus palabras, pero esa fue una cita anterior, de 1965, justo cuando acabé la carrera de arquitectura. Yo te conocía porque también habías expuesto ahí. Esa era una firma muy importante en esos momentos. A mí siempre me interesó alternar la pintura con una obra más conceptual, entender el arte como «un surtidor de signos para nadie», lo que significaba poner el acento en el arte como generador de momentos incomprensibles. Eso me llevó, ya entonces, a penetrar por territorios en los que hay algo desconocido.

I gnacio Gómez de Liaño: Yo me tengo que remontar a los sesenta, porque la primera exposición en la que participé y que organicé junto a Julio Campal fue una muestra internacional de poesía visual en la galería Juana Mordó, con autores de 13 o 14 países. Tanto a Albacete como a Juan Navarro los conocí en la Escuela de Arquitectura años más tarde...

A. A.: Perdona la interrupción, pero, para que te hagas una idea, Ignacio fue profesor mío. Él y Simón Marchán fueron los que me introdujeron en el conceptual.

I. G. L.: En esa prehistoria del conceptual que es la poesía visual realicé también proyectos con Alain Arias-Misson de poesía pública que solían acabar con la intervención de la guardia municipal de tráfico. Sin embargo, situaría como mi momento principal en torno a la poesía visual 1972 en Ibiza, poco después de los Encuentros de Pamplona , donde presenté un poema aéreo y un mes antes en ‘Arte y fiesta’, del Instituto Alemán.

L. G.: Que tuvo una actividad muy importante.

I. G. L.: En buena parte, por mí. Un vanguardismo que le aporté yo. Aún conservo –estaba en la exposición del Museo Reina Sofía que me dedicaron recientemente– la carta en la que se ponían en contacto conmigo para hacer actividades. Yo acababa de fundar con Manolo Quejido, Herminio Molero y otros amigos la Cooperativa de Producción Artística Artesana, cuyo primer curso de nuevas tendencias en 1967 dio pie a una exposición de artistas alemanes de poesía concreta muy completa, cuyas conferencias dio pie a un libro al año siguiente. Todo esto, más el Centro de Cálculo, generó un interesante caldo de cultivo en el que me movía.

Ese es uno de los hitos de la década: Los Encuentros de Pamplona.

I. G. L.: En 1972. Todo vino por el contacto con Luis de Pablos y José Luis Alexanco con la familia Huarte, porque originariamente aquello iba a ser un conjunto de conciertos de música de vanguardia. Pero se nos ocurrió hacer algo más. Sobre todo, aprovechando mi relación con el Centro de Cálculo, y allí se hizo una muestra sobre sus resultados.

A. A.: Y buena parte de los Encuentros de Pamplona se gestaron en la Escuela de Arquitectura.

En esos setenta, Luis, usted, el mayor de todos, ¿dónde estaba?

L. G.: Estaba ya en Madrid, pues yo comencé en Sevilla a finales de los cincuenta. Allí había expuesto ya un par de veces... ¿Puedo contar una anécdota?

Solo faltaba.

Mi primera exposición fue en una sala de información y turismo. Y era con obra que había hecho sobre papel de envolver que creo que es de lo más vanguardista que he hecho. Ponía los papeles en el suelo y vertía materia sobre ellos. Me compraron un cuadro. En Madrid, en los sesenta, expuse con los Edurne en dos ocasiones. La primera de las muestras creo que todavía fue abstracta, informalista; la segunda, relacionada con el pop, mis ‘Cabezas’, que me han valido luego participar en colectivas pop, porque generalmente los críticos no me relacionan con esta corriente. Y yo estoy muy orgulloso de ese conjunto. Después, en los setenta, entro en Bandrés.

I. G. L.: Curioso lo que dices, porque tú influiste mucho en los artistas de la nueva figuración.

L. G.: Es que algunos fueron casi como hijos míos: Alcolea, Carlitos Franco...

Santiago Serrano: Yo en esa época ya había disfrutado de una beca de la Fundación March en París en 1968. Esa ciudad me descubrió cosas que desconocía, con toda su oferta. A la vuelta me puse a estudiar la carrera de conservador técnico, pero sin dejar de pintar. Era figurativo y en París tendí a cierto informalismo, cierta abstracción... Hablaba Luis antes del papel de envolver... Yo lo llenaba de materia. Cuando volví tuve la osadía de llevarle una carpeta a Juana Mordó, a la que no conocía, y que me preguntó que qué quería que hiciera con aquello.

L. G.: ¡Juana Mordó! ¡Anda que no fue importante entonces! ¡Si era como una emperatriz!

S. S.: El caso es que yo quise regresar por todo lo alto. Juana me citó con un amigo suyo, José María Moreno Galván, al que le interesó lo que le ofrecía. Él me preguntó si sería capaz de hacerlo en «muy grande». Tuve que confesarle que no, por una cuestión de espacio. Aún así, me pidió quedarse con los cartones, que habrá heredado Helga [de Alvear] , porque yo los perdí. Con la carrera acabada, no dejé de pintar. Llegué a los setenta, veía exposiciones, pocas, porque no me relacionaba con gente del mundo del arte, pero alguien me presentó a Juan Antonio Aguirre...

Todos: ¡Aún no le hemos mencionado! ¡Y él sí que fue importantísmo!

S. S.: Él me pidió conocer mi estudio, le pareció bueno lo que hacía y me ofreció hacer una expo en la Sala Amadís. Me mudé a un ático, que no era mío, en Hermosilla, donde comencé a hacer una serie de abstracciones que ya venían de París y que terminaron de convencer a Aguirre. El resultado fue una exposición muy bonita, muy seca. Yo siempre decía que «me había adelantado». Y allí fue donde conocí a Nacho [Criado] a Pérez Mínguez, a Pérez Villalta ... El aglutinante de muchos de nosotros fue, sin duda, Juan Antonio Aguirre.

¿Tienen noción de formar parte de una generación homogénea, de un grupo?

S. S.: Generación, no. Yo era el mayor, Alcolea el menor. Y Carlos Franco nos acompañaba.

A. A.: En estos años yo conocí a Miguel Ángel Campano y Miquel Navarro. Yo procedía de una formación muy clásica, con Juan Bonafé, que era uno de los pintores de las Misiones Culturales junto con Ramón Gaya. En Valencia, me imbuí mucho del pop local. Allí llego con 17 y me dejan fascinado Equipo Crónica, Equipo Realidad. Luego, en Madrid, junto a Ignacio y Simón Marchán llego al conceptual. Mi primera expo en Madrid es en 1974 en EGAM. Y en la Escuela de Arquitectura estaban Pérez Villalta, Javier Utray...

I. G. L.: Lo que sí que hubo fueron muchas confluencias. Las procedencias de cada uno de nosotros eran muy diversas pero todos nos conocíamos. Y a partir de los primeros setenta hubo un deseo de superar el vanguardismo, a El Paso, ya fuese desde el geometrismo de Elena Asins , el maquinismo de Lugán o luego la Nueva Figuración. A mí me gustaría de hecho destacar la figura de Pérez-Mínguez. Confluyeron incluso disciplinas: poesía, arquitectura, pintura, la música...

J. N. B.: Me gusta ese término: ‘confluencias’. Yo no tengo sensación de haber pertenecido a un grupo. Sí recuerdo figuras que me interesaban, Simón Marchán o tú, Ignacio, porque estaban al día. El Centro de Cálculo... Hice enseguida amistad con gente como Ángel González, Alcolea... A mí me gustaba la ‘libertad’ que se respiraba. Grupos, por amistad, sí.

I. G. L.: Cuando creé la Cooperativa Artística Artesana sí que puedo decir que me sentí formar parte de un grupo. Hicimos muchas cosas, pero esto duró de 1967 a 1969.

L. G.: Yo tampoco viví esa sensación de grupo porque tenía quince años más. Pero coincidía con ellos en exposiciones, en inauguraciones y nos llevábamos bien.

Pero está en esta selección de Mariano Navarro. ¿Eso era porque miraba más a la nueva generación que a la suya?

I. G. L.: O que la nueva generación le miraba más a él.

L. G.: Eso es cierto. El propio Guillermo Pérez Villalta me confesó alguna vez que fue a una de mis primeras exposiciones de dibujo [Mariano Navarro recuerda desde detrás que fue en la galería Daniel], a la que yo no di demasiada importancia, pero en la que todos ellos «se bautizaron». Y él no tiene nada que ver con mi obra.

A. A.: Y estaba presente en multitud de conversaciones.

S. S.: Efectivamente, no había un grupo pero sí cierta inclinación por amistad o por vecindad, que hacía que se establecieran relaciones entre nosotros bastante continuas. Yo me acuerdo del Merendero [“Las Parras de Carrión”, ayuda de nuevo desde el fondo Navarro], un lugar común por la Plaza del Perú, a espaldas de lo que había sido Sevilla Films, bar, restaurante y colmado, bastante roñoso, muy barato, en el que nos reuníamos a diario Javier Utray, que vivía allí, y Alcolea, Julio Fernando, otro personaje que era Eduardo Alaminos. Allí comíamos. Y mi casa era lugar de encuentro nocturno.

Claro, porque ustedes eran ‘la emergencia’ en esos años. Ahora, para conocerla, hay que ir a Carabanchel en Madrid o L’Hospitalet en Barcelona. Además de ese Merendero, ¿dónde se gestaba lo nuevo en la época?

A. A.: Para mí, sin duda, la Escuela de Bellas Artes. Allí entré en contacto con muchos de esos grupos. Había sitios de reunión básicos como la Terraza del Café Teide, posteriormente el Café Comercial, el pub de Santa Bárbara... Un recorrido que sabías que, si salías por la noche, con alguien toparías. Ceesepe tenía una obra muy bonita sobre eso, con un personaje con un pájaro en el corazón que se llamaba ‘Recorrido madrileño’. No tenías que llamar a nadie: llegabas a varios sitios y coincidías con todos.

I. G. S.: Fue fundamental el papel de la fotografía, los Pérez Mínguez, ‘Nueva Lente’, Carlos Serrano G. A. H.,...

L. G.: Hace poco cayó en mis manos un ejemplar de ‘Nueva Lente’, ¡y qué revista! Yo hice un número con Carlos Serrano en base a un poema mío que decía que las almas estaban hechas con carne picada. Fui al mercado, compré la carne, generé un alma y él fotografió todo aquello...

S. S.: Y no olvidemos las muchas exposiciones interesantes que se hicieron en Amadís.

J. N. B.: Como centro en el que se gestaban cosas, además del Centro de Cálculo antes mencionado, tengo que hacer referencia a la galería Buades. Ahí conocí yo a Mariano Navarro. Y Juan Manuel Bonet, que daba cuenta de todo lo que se estaba haciendo. En Barcelona, Vinçon realizaba un papel similar. Todos los que estamos aquí –y los que no– hemos pasado por estos lugares seguro. La revista ‘Humo’, que trató temas muy interesantes...

A. A.: No podemos dejar de lado a Fefa Seiquer, con obra radical como la de Valcárcel Medina que nadie más que ella se atrevía a presentar.

I. G. L.: Yo la conocí con 19 años, en 1966, cuando me preguntó por el precio de mis obras, a lo que yo le respondí que aquello, señora, no valía nada. Ella abría ese año la primera de sus galerías sucesivas, en Españoleto, Santa Catalina... Hice algunos ‘poemas de acción’ en sus espacios. Pero tampoco quiero que se olvide el papel fundamental de un destino como Ibiza, la manera de vivir en el campo, el teatro, el hippismo... Yo residí siete meses, trascendentales para mí, compartiendo casa con Herminio Molero.

La tesis de Mariano Navarro es la de que lo que se considera «pintura de los 80» realmente tuvo su origen en los avances de los setenta. El problema fue ‘La Movida’, que se lo llevó todo por delante. ¿Están de acuerdo?

I. G. L.: Mi propia tesis es que La Movida ‘plebeyizó’ algo que de algún modo era aristocrático, dándole un carácter muy populachero, e incluso yo muchas veces he dicho que lo que quedará de ese movimiento serán las fotos de Pérez Mínguez. En La Movida acabamos todos porque teníamos amigos, Herminio Molero, Santiago Auserón, pero, en mi opinión, no tuvo el carácter de creación artística en el sentido de lo que yo experimenté desde mediados de los sesenta hasta finales de los setenta, cuando nace.

J. N. B.: Has nombrado de alguna manera a Radio Futura, yo hice una portada para ellos... Hablábamos antes de los Encuentros de Pamplona, cómo de ellos dieron cuenta Quico Rivas, Alcolea, y Juan Manuel Bonet, del que es básico su ‘Historia de las Vanguardias’... Es precioso, incluso necesario, una obligación, que haya gente como él que documente lo que va pasando. Sobre todo, porque el arte es posiblemente más misterioso que nosotros mismos. Vive por sí solo. Y en lo que se va recogiendo a lo largo de la Historia, también hay renacimientos, lo que parece más oscuro, comienza a tener luz...

Que es más o menos lo que ha pasado con esta exposición.

J. N. B: Por eso hay que ser respetuoso con todo lo que se ha hecho.

S. S.: A mediados de los setenta, de los artistas que ahora estamos aquí expuestos, yo tenía mucha relación con Nacho Criado y Alcolea. Nos veíamos continuamente, sobre todo porque ellos dos vivían en el mismo edificio. Siempre pensamos que teníamos que hacer algo que nos juntara, que nos uniera. Una de esas exposiciones que se llaman ‘de grupo’. En el fondo, éramos tres señores que hacían tres trabajos distintos, pero que coincidían en un montón de cosas, como los libros que leíamos, porque todo lo comentábamos. La muestra se hizo, en una galería extraña, a espaldas del Museo del Prado , con una obra única de cada uno de gran tamaño. Bonet señaló en su crítica que aquello «apuntaba a otra cosa». Hablamos del año 1976.

La década de los setenta fue políticamente comprometida, se remata con la muerte de Franco y el fin de una dictadura, comienzo de una democracia. ¿Cómo influyeron los acontecimientos en sus quehaceres?

S. S.: Ese paso fue algo celebrado por todos, por artistas y no artistas.

L. G.: Yo quiero contar una anécdota política. Fue en 1976, el año que coincidió con Venecia, en el que se hizo una gran exposición con respecto a España. Con un comité en el que estaba Alberto Corazón, Equipo Crónica, un grupo muy de izquierdas... Al final de la exposición estaba yo. Y un día hablando con Corazón sobre los seleccionados, se refirió a los artistas como «grupo fascista».

A. A.: Todo mi trabajo de acción callejera sí que tuvo un contenido político en ese momento bastante fuerte. No tópico, porque no era de partido, pero entre los que nos movíamos en el campo de la izquierda sí que se generó una contradicción muy fuerte, pues esos agentes, estéticamente, eran muy conservadores. Eso generaba una bipolaridad entre tu actividad artística y tu pensamiento político. Simón Marchán, que trató de unificar las dos posiciones, en un viaje que hizo a Berlín Este volvió muy desencantado de lo que se encontró. Y gracias a él, que defendía una estética marxista, es que conozco yo a los expresionistas abstractos americanos, gente que no hubiera admitido para nada cualquier partido de izquierdas del momento.

L. G.: Yo pienso la diferencia que hay a nivel político entre El Paso y Dau al Set con estos grupos.

A. A.: De hecho una de las acusaciones cuando se hacían las primeras exposiciones en la Transición era «la ausencia de drama» en los contenidos de algunos pintores. Esa expresión era de Carlos Saura.

I. G. L.: Digamos de todos modos que muchos de los artistas aquí convocados por Mariano Navarro no estaban muy politizados.

S. S.: En 1977, yo viajo a Milán y conozco a Giancarlo Politi, editor, y Tomás Sotrini, que llevaba una revista. Ellos dedicaron un número al arte de España ‘dopo Franco’. Estaban algunos de los que están ahora aquí, estaba Antoñito López... Desde luego, se despertó interés en lo que aquí se hacía.

[Carlos Franco se incorpora a la charla]

Carlos, creo que usted quería decir algo.

C. F.: Sí. Parece que queréis olvidar las cosas que pasaron y cómo se vetó a nuestra generación, a los que estaba previsto que nos representaran en Venecia ese año. ¿Por qué? Según Mariano Bozal, en ‘Summa Artis’, porque hubo un boicot por parte de la izquierda, por parte del mencionado Corazón, para que no estuviéramos nosotros. Ya desde ahí se nos cortó el paso. Si queréis hablamos de peces de colores, de qué fantástico era ser de izquierdas, pero su actuación fue tremendamente política y personal, bajo sus propios intereses y no los de todos.

I. G. L.: Tras la muerte de Franco, todo se politizó tanto que, durante dos o tres años, de cultura no se habló nada en la prensa. Hay que esperar a principios de los ochenta para que eso se normalice. Fue una parálisis cultural muy triste y por eso hubo más actividad artística de opinión en la segunda mitad de los sesenta y primera de los setenta.

Hay pocas artistas en la nómina de Mariano Navarro, algo a lo que ahora se da especial cuidado. ¿Cómo era entonces la relación entre la mujer y el arte, su relación con las creadoras?

Todos: ¡Claro que había mujeres artistas!

C. F.: Margarita Poncel, que era mujer de José Luis Alexanco estuvo haciendo el catálogo de la participación de Alcolea en Pamplona. Ella era artista, pero que no «salió», aunque estaba muy mediatizada por nuestro grupo. Hay está claro que hubo silenciamientos e imposiciones estéticas.

I. G. L.: Estaban Soledad Sevilla , Paz Muro...

A. A.: Elena Asins...Hubo muchas mujeres artistas, pero quizás menos en pintura. Maruja Mallo nos acompañó mucho pero era de otra generación mucho anterior a la nuestra.

S. S.: Eulàlia Grau, conceptual catalana, venía mucho al Merendero. A Elena Blasco también hubo que esperar tiempo para que se la reconociera.

A. A.: En el ámbito catalán había varias chicas, Àngels Ribé , por ejemplo... Recuerdo también a Carmen Calvo... Sin embargo, si lo piensas, dentro del mundo de la galería, casi el 90 por ciento eran mujeres: Juana de Aizpuru en Sevilla, que no la hemos mencionado. Y María Corral llegó pronto a directora del Reina Sofía.

Se puede decir que todos ustedes continúan con sus carreras en activo...

J. N. B.: Yo, de hecho inauguro en breve en Marlborough.

Esta semana lo hace también Eva Lootz en La Caja Negra, por lo que no ha podido venir, la semana pasada lo hizo Ignacio en Aural... ¿No se puede dejar de crear? ¿Uno nunca se jubila de ser artista?

I. P. L.: Yo creo que no.

A. A.: Lo que manda es la actitud mental, no la edad. Quizás en algún momento se nota una falta de energía, pero buscas recursos: reduces el formato, te tomas más pausas... A fin de cuentas, la obra es un producto resultado e una ceremonia mental.

S. S.: Yo no tengo prisa por jubilarme. Soy pensionista, pero sigo haciendo arte.

L. G.: Yo sigo trabajando todo lo que puedo, que cada vez sigue siendo menos. El asunto no es tener la cabeza activa, sino tener energía para desarrollar lo que a esta se le ocurre. Mi cabeza está bien y todos los días le dedico varias hora a la pintura, celebro exposiciones, pero veo que la energía va menguando y que algún día no habrá energía.