François Truffaut o el poder crítico de un cineasta enamorado

Pero a finales de los años 50, tras una serie de avances técnicos, los nuevos directores tenían un mundo frente a ellos por descubrir . Con el avance de las cámaras y el aligeramiento de los equipos de sonido se atrevieron, por ejemplo, a subirlas a coches o sillas de ruedas; a filmar movimientos hasta entonces imposibles; a ofrecer una nueva visión del mundo. Fueron los cineastas de la Nouvelle Vague (la Nueva Ola) francesa los que exploraron el mundo que se abría ante ellos. Con André Bazin al frente como teórico e inspirador del movimiento, los nuevos directores franceses de mediados del siglo pasado, que procedían del ámbito de la crítica, dieron otro sentido a su creación. Y por primera vez consiguieron reivindicar la figura del director como la de aquella persona que deja su sello personal en cada creación . Desde entonces, y gracias a aquellos jóvenes que jugaban con las posibilidades sin explorar aún del cine, se habla de un cine de autor y se reconoce que el trabajo de cineastas como Hitchcock o Howard Hawks está al mismo nivel que el de Bergman o Fellini . Hacían películas totalmente diferentes y baratas (en blanco y negro, con formatos subindustriales, sin decorados, rodadas en 16 mm…) y sus intereses se centraban en las historias de lo cercano.

« Los cuatrocientos golpes », de François Truffaut e « Hiroshima, mon amour », de Alain Resnais (ambas de 1959) fueron las encargadas de «inaugurar» este movimiento cinematográfico, del que Truffaut dijo que lo único que unía a sus directores era la pasión por las máquinas tragaperras . Para Jean-Luc Godard , lo que compartían era que tenían menos de 30 años y que hacían películas de menos de 30 millones. Lo cierto es que estos nuevos cineastas, que estaban fuera de la industria, trataron de dar al espectador joven un hueco que hasta entonces no tenía.

Bernard Eisenscheitz resumía que la Nouvelle Vague representa, por un lado, un concepto histórico (la ruptura con el cine francés que se había hecho hasta el momento), por otro, un concepto económico (hacen cine con un presupuesto mucho más ajustado que hasta la fecha) y, finalmente, otro ideológico (un nuevo tipo de cine para un nuevo tipo de espectador, para un nuevo país).

En mayo de 1957, desde su espacio en la revista «Arts», en la que trabajaba como crítico, Truffaut escribió cómo deberían ser las películas que se hicieran desde ese momento en Francia . Ya antes de filmar su primera película, proponía un cine alejado de lo que se hacía hasta ese momento y que él denominaba «cine de papá»: que solo gustaba a la gente más mayor y que ya no servía para atraer a las salas a los jóvenes. « La película del mañana la intuyo más personal incluso que una novela autobiográfica . Como una confesión o como un diario íntimo. Los jóvenes cineastas se expresarán en primera persona y nos contarán cuanto les ha pasado: podría ser la historia de su primer amor o del más reciente, su toma de postura política, una crónica de viaje, una enfermedad, un servicio militar, su boda, las pasadas vacaciones, y eso gustaría porque será algo verdadero y nuevo... La película del mañana será un acto de amor ». Así, estos nuevos directores se centraron en las historias, hablaron de lo cercano, hicieron al espectador partícipe , diciéndole que está formado para ver las películas de una forma determinada.

En España, este cine tiene su vertiente en dos movimientos opuestos: en el Nuevo Cine Español , en Madrid, y en la Escuela de Barcelona (1962-1969). La Escuela de Madrid fue el gran proyecto del gobierno franquista para renovar el cine español, y contó con ayudas estatales para la realización de películas. Al igual que los cineastas de la Nouvelle Vague, estos necesitaban formación: saber antes que hacer ; ver qué hicieron otros para después encontrar el camino propio . Pero es en los trabajos realizados en Barcelona, tal y como apunta Luis Vaquerizo García en « La censura y el nuevo cine español », donde se aprecia más la influencia ejercida por películas de la Nouvelle Vague, el Pop Art, la moda o el cómic.

En Madrid desarrollaron su trabajo cineastas como Carlos Saura («La Caza»), Mario Camus («La Colmena»), Basilio Martín Patino («Canciones para después de una guerra») o José Luis Borau («Furtivos»). Mientras, en Barcelona, confluyen personas procedentes de todos los ámbitos y que no tienen la formación académica con la que cuentan «los de la meseta». Su cine investiga sobre la imagen desde su experiencia como espectadores . Entre ellos destaca el trabajo de Vicente Aranda («Cambio de sexo»), Gonzalo Suárez («El extraño caso del doctor Fausto») o Joaquim Jordá («Día de muertos»). Como los cineastas franceses, estos necesitaban a la crítica cinematográfica para que explique sus películas, que no son fáciles de entender. Escribe Luis García Gil que en España se impone «un cine de autor que inicialmente pretende anteponer la libertad de creación a cualquier imposición comercial con todo lo arriesgado que tenía este planteamiento», y esto va a dar sus frutos sobre todo en los cineastas barceloneses.

«La Nouvelle Vague tuvo muchísima influencia y en muchos aspectos. Estos cineastas aportaron enormes reflexiones sobre la política de la imagen, su poder, sus posibilidades de ser documento social ; ampliaron la puesta en escena e introdujeron la realidad como documento dentro del rodaje y de la ficción», cuenta Mercedes Álvarez , que ha dirigido documentales como « El cielo gira » (2004) o « Mercado de futuros » (2011). Montadora también de algunos de los filmes de José Luis Guerín , relata cómo unos determinados hechos sociales o políticos marcan a una generación entera de cineastas, que se identifican y tienen un sueño común: «Renovar el lenguaje y los temas». Sin olvidarse precisamente de la crítica, fundamental para «expresar esa pequeña revolución».

La directora soriana es ejemplo de la influencia que Truffaut ha tenido y sigue teniendo en los cineastas posteriores , no solo como director, sino como autor también de libros de lectura obligatoria para amantes y trabajadores de la industria, como aquella entrevista convertida en libro y ahora en documental, « Hitchcock/Truffaut », que desde sus páginas marcó la historia del cine. «Truffaut sigue encantando y enseñando. Teóricamente era muy abierto, no tenía prejuicios, todo lo aprovechaba como posibilidad cinematográfica », relata. Como directora, se interesa más por aquellos autores «conscientes del gran poder de documento que tiene el cine, Truffaut, Rhomer o Godard, pero también posteriores en los que su influencia es clara como Eustache, Garrel o Chantal Akerman .

« Truffaut es uno de los más grandes críticos de cine que ha habido nunca . En Francia hay un público formado que exige a sus cineastas, y eso se debe a él y al resto de compañeros críticos y cineastas de su generación». Pero, ¿y en su caso? Reconoce no solo el impacto de sus películas, sino también de sus reflexiones; las de aquellos que exploraron las posibilidades del cine, con valentía y coraje propusieron otras alternativas . «Todo influye, aunque a veces secreta e involuntariamente, por ejemplo, a la hora de montar, pero lo descubro después», dice una directora para quien es imprescindible «seguir teniendo un diálogo íntimo con ellos, porque su valentía es lo que hace renovar la fuerza de la imagen».