Con el foco en el «affaire Krasner» en el Guggenheim Bilbao

Es decir, que aunque en teoría todos los demás serían de segunda fila, en su caso es más evidente, ya que encima era (su) mujer. Lo cual complica aún más la cuestión, porque en el expresionismo abstracto hay por definición una sola mujer, que es Helen Frankenthaler (la mujer de Motherwell , pero esta vez sin comillas), luego no hay dos.

Además de los asuntos de familia (Pollock, que sin Krasner probablemente no habría podido desarrollar su carrera debido a su alcoholismo, muere en un accidente de tráfico al que sobrevive su amante) y de género (¿hasta qué punto debemos recuperar indiscriminadamente a artistas que fueron injustamente tratadas, primero por la Academia y luego por el sistema galerista-crítico?), están su gran gestión del legado de Pollock (que la absorbió hasta 1971), su encontronazo con Greemberg, su incesante lucha en favor de las artistas…

Y, desde luego, la espinosa cuestión de la influencia que pudiera haber ejercido sobre Pollock: «La revelación que ha quedado al descubierto es el hecho de que Lee Krasner se lo dio todo a Pollock por su superior talento y, al final, él destruye el verdadero camino de ella con su superior fortaleza de macho bárbaro» (W. Pellicone, a propósito de Krasner / Pollock: A Working Relationship , comisariada por Barbara Rose en 1981).

Y una última cosa: esta retrospectiva, comisariada por Eleanor Nairne y Lucía Aguirre , muestra que la trayectoria de Krasner, siempre muy ligada a la vida, tiene forma de bucle, se inicia con una pintura figurativa, del natural, alcanza su plenitud en unas pinturas en las que no logro dejar de buscar increíbles grupos de figuras en movimiento y termina con la reelaboración de esos mismos dibujos de juventud, por lo que tampoco su adscripción al movimiento neoyorquino está clara. Desde el principio, Krasner es mucho más europea, menos intelectual, más cálida y pasional. Cuando Greemberg la rechaza en 1959, está trabajando en obras que evocan al Picasso de Las señoritas de Aviñón , a De Kooning o a las obras sin goteo -una técnica que Krasner jamás utilizó- del Pollock de 1953.

Así las cosas, esta es, treinta y seis años después de su muerte, la primera retrospectiva que se le dedica (1908-1984) en Europa . Organizada por la Barbican Gallery de Londres , antes de llegar a Bilbao ha recalado además en Frankfurt y Berna. En EE.UU. le habían dedicado tres, una en 1983, poco antes de su muerte, comisariada también por Barbara Rose.

La muestra del Guggenheim-Bilbao abarca cincuenta años de creación (con Pollock vivió sólo catorce, de 1942 a 1956) y explora una decena de grandes temas. En la primera sala están sus obras de juventud. Destacan los desnudos del natural, unos interesantes carboncillos cubistas que realiza en la academia de Hans Hofmann tras ver el Guernica en la Valentine Gallery en 1939 (Picasso está presente en casi toda su obra, junto a Cézanne , Matisse y el art informel francés); también, en un vídeo, pueden verse los diseños para anuncios del War Service que realizó en 1942, importantes en la medida en que retratan ya al personaje que hoy conocemos: Krasner, que había nacido en el seno de una humilde familia de judíos ucranianos recién llegados a Brooklyn, vivió siempre de su pintura y de múltiples trabajos, fue muy activa y militante y su obra filantrópica aún pervive.

También en esta sala hay una selección de obras tempranas, informalistas, de entre 1946 y 1950. Son tal vez las obras de esta etapa, laberínticas y abigarradas como las de Wols o Klee , las que podrían dar pie a especulaciones sobre la influencia que ejerció sobre su marido.

Entre 1954 y 1956 su obra alcanza la madurez. Piezas como Velas encendidas, Profecía (donde Pollock le dijo que debía quitar un ojo y no lo hizo) o Tres en dos (donde Greemberg se planta) son gran pintura y ya justifican la reivindicación de su figura al margen de la de su -fugaz- marido.

Las obras de 1960, todas de gran formato, monocromas, en tonos ocres y pintadas en noches de insomnio , ilustran su duelo tras la muerte de Pollock y también son extraordinarias. En 1966 vuelve al color y ensaya gestos amplios en lo que parece una nueva deconstrucción de su pintura anterior. Es su mejor momento porque luego las fuerzas la abandonan: hay una amplia colección de pequeños gouaches de 1969, y unas abstracciones geométricas más dudosas de 1971 (año en que, agotada, delega la gestión del legado de Pollock) y 1974.

Finalmente, en 1976, recupera sus carboncillos cubistas de los treinta y los recorta, compone con ellos sobre motivos geométricos, como si recordara los inicios ilusionantes en los que tenía que viajar horas para ir a la única academia en la que admitían a mujeres.