Eugenio Vega: «El diseño proporciona significados para que los objetos sean útiles en las relaciones humanas»

¿De qué forma el diseño puede reflejar los cambios de mentalidad de una época?

El diseño es una actividad que organiza el mundo de lo artificial para hacerlo más confortable e insertarlo en la vida social. Es decir, el diseño resuelve problemas, pero también proporciona significados para que los objetos sean útiles en las relaciones humanas. Desde este punto de vista, es inevitable que el diseño refleje los cambios de mentalidad de cada época. Es una actividad unida a las costumbres y al sistema económico. No es otra cosa que la manifestación de la vida humana en sus objetos, en sus imágenes, en sus espacios y en la manera de presentarnos ante los demás. Quizá sea necesario añadir que diseño no es solo aquello que hacen los diseñadores. Que gran parte de esa actividad ha sido asumida por gente corriente que, mejor o peor, han organizado su vida con métodos que parecían exclusivos de la práctica profesional. Este fenómeno, propio de la cultura digital, ha hecho más evidente esa vinculación con la época que nos ha tocado vivir.

¿En décadas pasadas, qué papel jugó el diseño en la cultura visual española?

Esa práctica del diseño a que antes me refería afecta a todos los aspectos de la vida, también a la cultura. Incluso en aquellas épocas en las que el diseño parecía no existir (por ejemplo, durante el franquismo) la forma de los productos y las comunicaciones definían inevitablemente una cierta forma de entender la cultura. Obviamente, hay diseñadores que intentan vincularse a las artes con más intensidad, hasta el punto de confundirse con ellas. Esto fue así en los inicios del siglo XX, por ejemplo, con el Modernismo, influido en buena medida por el Arts & Crafts. Y sucedió también con las vanguardias a pesar del escaso eco que tuvieron en España. Sin embargo, el diseño, tal como hoy lo entendemos, aparece con la sociedad de consumo que surge en España tras el plan de estabilización de 1959. A partir de entonces, su práctica se ve contaminada, mal que bien, por las corrientes europeas como sucedió en otros países. La güte Form (la buena forma) y las tendencias postmodernas ejercieron una notable influencia, hasta que la revolución digital dio inicio a otra forma de entender esa relación con la cultura.

¿Cómo han evolucionado y qué influencias ejercen el diseño y los diseñadores en la sociedad actual?

La influencia de los diseñadores es limitada porque su trabajo no deja de ser un componente de la estructura económica y, en consecuencia, vive a remolque de las tensiones del mercado. Es cierto que también participa de la cultura y de la innovación social y, sin duda, contribuye a grandes transformaciones en la medida que favorece una mejor comprensión de las complejas relaciones humanas. El diseño ha sido esencial para que la tecnología digital abandonase los centros de investigación y llegara a las escuelas y a los hogares. En definitiva, ese papel en un segundo plano no puede verse como un fracaso del diseño, sino como una contribución indispensable para que la actividad humana adquiera sentido.

¿Se puede transmitir cultura a través del diseño?

Como toda manifestación social, el diseño transmite valores culturales, pero no debe entenderse como una forma de expresión similar a las que caracteriza a la literatura o a la pintura. Esa confusión se hace muy evidente en el tratamiento teórico e historiográfico del diseño. Así sucede con los objetos industriales (eso que llaman los iconos del diseño) que se muestran como si fueran obras de arte sobre un pedestal, a la manera que Lucia Moholy fotografiaba los objetos que se producían en los talleres de la Bauhaus. Es verdad que algunos teóricos, y sobre todo, algunos diseñadores, insisten en esa función exclusivamente cultural. Pero lo que refleja el diseño son formas de interacción social en las que los artefactos tienen un papel esencial para definir las relaciones sociales. Desde perspectivas diferentes Veblen y Bourdieu se han ocupado de esa función de los objetos de consumo, inequívocamente vinculada con nuestra cultura.

¿Cómo definiría la figura del diseñador?

El diseñador, se dedica a dar forma a las cosas, a las imágenes y a los espacios para hacer más fácil la vida humana, y para, insertar lo artificial en la vida social. Cierto es que desde hace un tiempo, esta práctica se ha visto alterada por los cambios de la tecnología y las nuevas formas de interacción. Como antes apuntaba, tareas que antes eran exclusivas de los diseñadores se han generalizado gracias a que tenemos acceso a la tecnología y a la comunicación en red. Por otra parte, esa tecnología ha hecho que las viejas prácticas del diseño han mostrado sus limitaciones. El ordenador se convirtió en su principal herramienta y favoreció una creciente disolución de las fronteras entre sus diversas especialidades, me refiero al diseño gráfico, al diseño industrial y a las disciplinas de siempre, que se ven sustituidas por otras más ambiciosas y transversales. Por eso los diseñadores buscan ahora nuevas fórmulas que superen esos límites, aún a riesgo de invadir la actividad de otras disciplinas. A pesar de todo, una parte de ellos, movidos por la necesidad de una mayor presencia social, actúan como los artistas tradicionales y se muestran ajenos a las constricciones propias del diseño. La actitud de algunas figuras muy conocidas (Phillipe Starck, David Carson y muchos otros), que cultivan una actitud emotiva (irracional, si se quiere), escapan del pragmatismo con el que juzgamos las actividades humanas. Esa postura no contribuye a hacer comprensible el diseño que aparece así como una actividad no sujeta a reglas, ajena a cualquier requerimiento, como resultado espontáneo del talento creativo, pero como algo quizá prescindible.

¿El diseñador puede llegar a ser en un escultor del tiempo?

El papel de los diseñadores para modelar la época que les ha tocado vivir es limitado. Como explicaba Barry M. Kats, en su libro sobre Silicon Valley, el diseño llegó a cambiar los productos de las grandes compañías de la electrónica asentadas en California gracias a un proceso que duró más de treinta años. Otro asunto es que las formas del diseño terminen simbolizando una época, como sucede con la moda, las canciones populares o los programas de televisión. Algo inevitable, por otra parte.

¿Aprender a diseñar es aprender a pensar?

Sin duda, puede serlo, pero sobre ese asunto hay cierta controversia. Como toda actividad compleja el diseño obliga a establecer procesos de análisis y métodos de trabajo que requieren planificación y esfuerzo intelectual. Del mismo que Rudolf Arnheim hablaba del Visual Thinking (pensamiento visual) para referirse a otra manera de pensar no fundada en el lenguaje, la expresión Design Thinking se utiliza para afirmar que el diseño es una forma de pensamiento. El primero en plantear esa idea fue Herbert A. Simon, en Sciences of the Artificial, pero fue Tim Brown, con su libro Change by Design, quien popularizó ese concepto más allá del ámbito del diseño, entre las empresas y el mundo financiero. Suele decirse que el Design Thinking es la aplicación del diseño en ámbitos empresariales y económicos. Desde esa perspectiva, consiste en utilizar sus métodos para solucionar problemas empresariales en áreas que, en principio, no tienen que ver con el objeto principal de su actividad; por ejemplo, establecer estrategias comerciales, gestionar el personal o, incluso, decidir alternativas financieras. En los últimos tiempos el Design Thinking ha encontrado su hueco importante en ese resbaladizo mercado de las escuelas de negocios, donde este asunto se ha convertido en un producto muy rentable.

¿Un diseño se puede convertir en arte? ¿Podemos encontrar la belleza en el diseño?

El arte no está sujeto a planteamientos utilitarios y por tanto no se juzga como una actividad con objetivos claros ni obligaciones definidas. El arte puede carecer de función, pero eso no afecta de ninguna manera a su valía. Le Déjeuner sur l'herbe de Manet, o Las hilanderas de Velázquez, no tienen una utilidad como la que atribuimos a los objetos industriales, pero nadie discute su relevancia en la historia. Si se entiende como una forma de arte, el diseño puede eludir la crítica racional y desarrollar un lenguaje más propio de la expresión artística. Ese fue el propósito de las tendencias postmodernas, cuando Memphis y Alchimia se presentaron en la Documenta de Kassel (un foro para el arte de vanguardia) a finales de los setenta. La Bauhaus fue un ejemplo de esa idea, enraizada en la cultura moderna, de que el diseño era una forma de arte en la sociedad industrial. Esta confusión está en el origen del fracaso de la Bauhaus como escuela de diseño. Tanto Gropius como otros profesores impulsaron un formalismo (muy ligado a los movimientos de vanguardia) que entendía la práctica del diseño como una actividad, extraña a las prácticas de la sociedad de consumo.

¿Qué fronteras nunca debe traspasar un diseño?

El diseño no puede ir más allá de los principios que dan forma a una sociedad democrática. Debe tener siempre en consideración la libertad, la igualdad y el respeto a las minorías. Es verdad que al ser una actividad ligada al sistema económico, plantea en más de una ocasión conflictos éticos que no son fáciles de resolver. El diseño debería hacer más fácil nuestra vida, pero a la vez ha de conseguir que los objetos sean atractivos, deseables, para que puedan venderse, y eso no siempre coincide con las necesidades ni los intereses de la gente. Se acusa a la sociedad capitalista de impulsar el consumo de lo innecesario con el único objetivo de favorecer el crecimiento económico, y en ese entramado de intereses el diseño tiene un papel muy relevante.

¿El diseño vive «contaminado» por las tensiones propias de la economía de mercado?

En cierto sentido, el diseño carecería de sentido fuera de la economía de mercado. Como ya señalaba Renato de Fusco, depende para su existencia de cosas tan prosaicas como la venta y el consumo de todo aquello que se produce. Es el sistema económico (y las relaciones sociales que articula) lo que le da sentido y lo inserta en la vida social. El diseño, en palabras de Adrian Forty, se ocupa de crear objetos de deseo que impulsen el consumo. Como cualquier actividad que precise de algún tipo de infraestructura industrial y de canales de distribución, el propósito de manufacturar artefactos (un proceso del que el diseño forma parte) no es otro que la obtención de un beneficio.

¿La sociedad puede imponer el marco de trabajo de un diseñador?

Sin duda, el diseño no es más que un reflejo del entorno social en el que se desarrolla, es decir, una sociedad de consumo que tiene su origen en la tensión entre quienes producen y quienes consumen. Muchos autores insisten en esa capacidad de las grandes empresas para vender productos incluso a quienes no lo necesitan. Otros (Roberta Sassatelli, por ejemplo) consideran que la aparición del consumo no se debe solo a los excesos de un mercado saturado, sino a los deseos y las necesidades de la gente para los que esos productos son una respuesta. También es cierto que los consumidores pueden rechazar las soluciones propuestas por el diseño por carecer de formas y significados que los inserten en su sistema de valores. Así pasó con la Bauhaus y con el diseño ligado al Movimiento Moderno que apenas interesaron a la mayoría de los consumidores en los años veinte. Pasarían casi treinta años hasta que ese formalismo fuera aceptado por una sociedad de consumo en crecimiento.

¿Qué métodos constructivos o movimientos artísticos han sido los más fecundos para la historia del diseño en España?

El diseño en España ha surgido como una actividad relevante cuando se han producido transformaciones sociales y económicas que han hecho posible el mercado y el consumo. Es decir, a partir del crecimiento de los años sesenta, se creó un mercado masivo en un entorno de competencia donde empresas como Seat, Balay, Vieta, Taurus y otras parecidas (con mayor o menor acierto) dieron forma a sus productos con el objeto de venderlos en un mercado ávido de novedades. Lógicamente, la irrupción de la publicidad (sobre todo en televisión) fue un fenómeno inseparable de ese desarrollo del diseño. En esa época el formalismo de la güte Form tuvo una cierta influencia, como sucedió en otros países europeos en esos mismos años. Durante la transición política hubo un intento de teñir el diseño con un barniz nacionalista. El objetivo era hacer un «diseño español», del mismo modo que había un diseño italiano o un diseño escandinavo. Pero esta idea, que no es otra que la del valor añadido del diseño, es al final una rémora para su adecuado desarrollo.

Háblenos de su libro «De Weimar a Ulm. Mito y realidad de la Bauhaus, 1919-1972» ¿A qué retos se ha tenido que enfrentar?

Sin duda, el principal problema es la magnitud de la literatura sobre la Bauhaus. El gran número de libros publicados hace a veces inabarcable su análisis, y no es fácil determinar lo irrelevante antes de leerlo. Gran parte de las publicaciones sobre la Bauhaus se han construido sobre unos pocos e indiscutidos principios que solo en las últimas décadas han sido objeto de una crítica más rigurosa. Otro desafío ha sido analizar con objetividad los escritos de Walter Gropius, en muchas ocasiones carentes de la honestidad que cabría esperar de un personaje de su talla. En general, muchas obras se han limitado a repetir la versión interesada que fue construyendo el fundador de la Bauhaus.

¿Qué destacaría de la Bauhaus y no debe pasarse por alto?

Su vinculación con el contexto histórico. Tanto la Bauhaus, como su epígono, la escuela de Ulm sufrieron los avatares de la inestable historia de Alemania entre 1919 y 1949. Tampoco ha de olvidarse que la experiencia de la Bauhaus formaba parte de la renovación que las escuelas de arte emprendieron a principios del siglo XX. Muchas de sus prácticas fueron similares a las de otras instituciones ya olvidadas: el curso preparatorio y la enseñanza de taller no eran innovaciones exclusivas de la Bauhaus. Tal vez su principal diferencia (y en ello Gropius fue esencial) estuvo en su deseo de trascendencia histórica. Eso se materializó en la propaganda (sus libros y exposiciones) y en la construcción de una nueva escuela en Dessau, su propósito más ambicioso. Gracias a esas iniciativas y a ciertos azares de la historia, la Bauhaus se convirtió en un mito que superó su propia realidad. Cuando en 1996 los edificios de Dessau fueron declarados Patrimonio de la Humanidad se creó, además, un parque temático que simbolizaba su incorporación a la cultura del consumo. De las aportaciones de la Bauhaus, el curso preliminar de Itten (el Vorkurs) fue la que más difusión alcanzó, la que ejerció una influencia excesiva en la educación artística del siglo XX en un sentido no siempre favorable. En general la Bauhaus extendió una idea formalista que no contribuyó a hacer del diseño un instrumento de utilidad social. En la actualidad su influencia es muy escasa. Los tiempos son otros y la transformación que sufrió el diseño tras el impacto de la revolución digital ha traído nuevos desafíos que poco tienen que ver con los debates que dieron vida a la Bauhaus. Si ya en 1963 Tomás Maldonado ponía en duda que aquella experiencia siguiera siendo digna de interés, en este inicio del siglo XXI sus métodos educativos carecen de la relevancia necesaria como para tomarlos en consideración al pie de la letra.

La Bauhaus se caracterizó por unir tecnología y arte. En la actualidad, en los procesos de trabajo entre teóricos del diseño, siempre ha habido el debate de ordenador «si» ordenador «no», ratón o lápiz. ¿Qué papel juegan las nuevas tecnologías en el ámbito del diseñador?

Las denominadas nuevas tecnologías han cambiado la práctica del diseño, pero también han transformado la producción y el consumo. Gracias a esa tecnología digital se inició un proceso de miniaturización de los artefactos industriales que tuvo consecuencias innegables en el consumo. Los productos se hicieron más pequeños, más fácilmente transportables y dejaron sin sentido la vieja (y en cierto sentido, equivocada) interpretación funcionalista de que «la forma sigue a la función», a partir de un texto de Louis Sullivan de finales del siglo XIX. Durante décadas, se asumió el principio de que los objetos debían expresar visualmente su funcionamiento, y eso llevó a diseñar las cosas mediante lo que podíamos llamar un «proceso de dentro afuera», es decir, la forma dependía de lo que escondiera dentro. Pero esa idea empezó a quebrarse cuando la mecánica compleja y enrevesada de los artefactos electrónicos fue sustituida por chips informáticos que apenas ocupaban espacio. Cuando Hewlett Packard produjo en 1973 la primera calculadora portátil, la HP 35, invirtió el proceso y comenzó a diseñar el dispositivo de otra manera. Pensó primero en el aspecto y en el tamaño que debía tener para que cupiera en el bolsillo de una camisa, y organizó después todos sus componentes para adaptarse a ese objetivo. Por otra parte, la tecnología digital hizo que los ordenadores se extendieran por doquier, que se convirtieran en el principal instrumento de muchas actividades económicas, entre ellas el diseño, pero también en la herramienta esencial de la educación y de la comunicación.

¿El trabajo con ordenador puede llegar a enmascarar la ausencia de ideas?

Sí, pero eso siempre ha sucedido. Antes de la era digital, los diseñadores recurrían a la copia, o a la repetición de fórmulas para poder atender el exceso de trabajo. Así ha sido toda la vida. Además, como cabe suponer, muchas ideas prestadas son mejores que las que uno mismo puede llegar a tener, por lo que la tentación de utilizar las ocurrencias ajenas es inevitable. Lo que hace el ordenador es ofrecer esas soluciones (mejores o peores) de una forma sistemática y concreta. En mi opinión, habría que distinguir entre creatividad y originalidad (un concepto que a veces aparece confundido tras el término innovación). La excesiva importancia que se da a la originalidad en el diseño (a la innovación, si se prefiere) tiene que ver con esa vinculación con las artes a que antes me refería. No se le pide a quien practica la medicina que sea original ante los problemas, sino que los resuelva, y lo mismo sucede con cualquier otra actividad esencial, incluida la educación.

Usted ha transmitido sus conocimientos a los jóvenes que se están formando ¿qué valor e importancia tiene la formación en un diseñador? ¿Los jóvenes diseñadores están lo suficientemente preparados?

No es fácil responder a esta pregunta porque la formación que ofrecen las escuelas y las universidades en España es muy diversa y abarca toda suerte de planteamientos. La manera en que se entiende la relación con los materiales, con la tecnología y los métodos que se desarrollan para ello, son muy distintos en cada institución. Por otra parte, el número de alumnos de diseño en España es muy elevado pero no se corresponde con un mercado de trabajo bien definido. Hoy se discute si debemos seguir formando a la gente en áreas muy especializadas (diseño interactivo, diseño industrial, etc.) o si debemos impulsar una educación de carácter más general. Sabemos que las actividades productivas cambian, y muchas veces de forma traumática. A nadie se le ocurriría abrir hoy una fábrica de máquinas de escribir, por mucho que Olivetti construyera toda una filosofía del diseño a partir de la producción de unos artefactos que hoy no sirven para nada. Por otro lado, Olivetti al igual que Kodak, no fue capaz de encontrar su sitio en la nueva economía digital. Pero, como dice Barry M. Katz, una especialización excesiva es lo mismo que cavar un hoyo muy profundo del que no se puede salir.

¿Cree que en España se da el valor necesario para la formación de los diseñadores?

En España el diseño, en general, es una actividad poco conocida institucionalmente. En primer lugar su escasa definición académica (un problema que ya señalaba Krippendorff) no hace fácil explicar para qué sirve el diseño y que lo distingue de otras disciplinas. Casi todos los libros sobre esta materia comienzan definiendo el diseño, algo que no sucede con nada parecido que se ocupe de la medicina o del derecho. El principal obstáculo reside en la idea poco clara que tienen las empresas de la actividad de los diseñadores, y menos aún, de lo que conviene que aprendan en sus años de formación. Por otra parte, la manera en que las administraciones se relacionan con el diseño tampoco ayuda a su desarrollo educativo. Esa manera de entender el problema promociona una práctica del diseño más ligada a la práctica artística y a la promoción cultural, simplemente, porque ofrece un mayor rédito para la propaganda política.

Vivimos en una época de cambios constantes y muy rápidos, ¿qué futuro tiene el diseño?

Se habla (Manzini lo hace) de un diseño profano que practican lo particulares para resolver problemas de la vida diaria. Por otra parte, las prácticas habituales (diseño gráfico, industrial, etc.) no sirven para la nueva realidad social y tecnológica que nos toca vivir en las primeras décadas de este siglo. El diseño busca nuevas fórmulas que se solapan en ocasiones con las actividades de otras disciplinas y que necesitan de nuevas metodologías. Esa es su principal ventaja pero también su principal debilidad. Cabe pensar que la catástrofe a la que se enfrenta el mundo por la pandemia iniciada en diciembre de 2019, es fácil que deje un sistema económico algo diferente. No sabemos el papel que tendrán los estados en ese mundo que saldrá de la crisis, ni la fuerza de los movimientos políticos más radicales. No podemos adivinar si las relaciones sociales o la cultura del consumo seguirán siendo como hasta ahora. Y menos aún, sabemos la magnitud de las redes de comunicación y transporte en esa nueva era. Si algo debemos reconocer es que algunos planteamientos como el diseño especulativo o el Future Design (ocupados en predecir tendencias) se han apoyado excesivamente en suposiciones ingenuas, muy ligadas a los principios del propio sistema económico. El crecimiento sin límite y el progreso científico constante en que se apoya el actual sistema no dejan de ser creencias sobre las que esta crisis proyecta serias dudas. Es muy probable que la futura sociedad de consumo (y la interacción social de ese nuevo tiempo) sea algo diferente a lo que hemos conocidos porque no solo cambiará la economía, sino las costumbres y nuestra forma de relacionarnos. Y si todo cambia, también lo hará el diseño.

Para terminar, ¿qué tres libros recomendaría leer sin falta para entender y conocer mejor el diseño?

Sin duda es una pregunta muy interesante, y de difícil respuesta. Los libros que pueden ser de interés para un alumno de primer año, no son los que quizá debieran recomendarse a una persona de más formación. Para quien se inicia en diseño, seguramente el libro de Bernard E. Bürdek sobre Teoría e historia del diseño (Experimenta, 2019) es muy recomendable por su concepción general y su planteamiento riguroso. Pero si pensamos en textos que puedan ayudar a ver el diseño con una perspectiva crítica, cabría añadir un par de títulos: el primero, La cultura del diseño (Gustavo Gili, 2005), de Guy Julier, que ahonda en los vínculos sociales y culturales de su práctica; y también, Objects of Desire (Thames & Hudson, 1986), de Adrian Forty, que desgraciadamente nunca se tradujo al castellano. Su interés reside en la importancia que da al sistema económico como principal impulsor de esta actividad que llamamos diseño.