«Estamos matando la cultura visual de empacho»

Isidro Ferrer (Madrid, 1963) es un diseñador que exprime al máximo y con éxito dicha diferenciación, principalmente con un «lenguaje propio» formado de figuras retóricas . Desde la ciudad de Huesca crea un mundo diferente en el que los recursos literarios como la metáfora, la paradoja, la analogía, la ironía, la elipsis o la metonímia, en algunos casos son utilizados para expresar ideas o contenidos gráficos que se convierten finalmente en mensajes envueltos en una magnífica poesía visual de gran calado.

Graduado en Arte Dramático y Escénico combina a la perfección esa influencia dramática con la creación de objetos e imágenes que son sacados del contexto para el que fueron creados , para así, crear uno complemeante diferente desembocando en un torrente ordenado de carácter surrealista y eficaz.

Pertenece a una generación de diseñadores e ilustradores que han cambiado el panorama del diseño gráfico actual en España. Galardonado con diferentes premios a nivel nacional –como el de diseño y el de ilustración–, goza también de un reconocido prestigio galardonado a nivel internacional . Con ese «lenguaje gráfico propio» sus composiciones llegan a convertirse en piezas de arte que han sido y son, motivo de diferentes exposiciones nacionales como internacionales.

Entre sus últimos proyectos están sus dibujos que ilustran las palabras de la poeta chilena María José Ferrada en « Un jardín » (A Buen Paso) un desplegable en espiral que se convierte en un friso a medida que la lectura va avanzando y cada elemento desaparece para dar vida al siguiente, en un recorrido continuo y sin interrupciones.

–Me gustaría comenzar hablando de sus inicios. ¿Cómo fueron? ¿Por qué un actor de teatro llega a convertirse en uno de los diseñadores e ilustradores más relevantes de nuestro país?

–Mis inicios fueron accidentados y azarosos. El lugar que ocupo es el resultado de una serie de situaciones inesperadas y de las decisiones intuitivas que en su momento adopté frente a las encrucijadas que fueron surgiendo. El cómo sigue siendo un misterio para mí mismo. No sé muy bien cómo suceden las cosas ni cual es su mecánica. Es un misterio. Pienso que mi trayectoria es fruto de la casualidad. El por qué es más fácil de responder, supongo que también es producto de una acumulación de actitudes y sucesos que sumados conducen a un resultado; en mi caso: una dósis importante de pasión, bastante obcecación y dedicación, mucha constancia y una pizca de suerte.

–Entre otros premios ha recibido el Premio Nacional de Diseño en 2002 y el Premio Nacional de Ilustración en 2006. ¿Qué ha supuesto para usted estos premios nacionales a nivel personal y profesional?

–Son reconocimientos importantes que valoro y celebro en lo que valen pero que intento no tenerlos presentes para que me condicionen lo menos posible. Ambos premios, aunque el de diseño en mayor medida (por su mayor recocimiento mediático), supusieron a nivel personal mucha tensión y un incremento de la angustia, y a nivel profesional una mayor visibilidad y exposición pública que condujeron a una mayor vulnerabilidad. También es cierto que ambos reconocimientos posibilitaron una serie de encargos de mayor alcance y libertad que me han permitido abrir nuevos campos de actuación.

–¿Cómo definiría la figura del diseñador gráfico?

–Me gusta pensar que el diseñador es aquel que hace posible lo imaginario. Sin olvidar que en lo imaginario existe un alto componente funcional.

–Y usted, ¿cómo se define?

–Como un diseñador e ilustrador por «devoración». Un término inexistente que nace de la yuxtaposición de devorar y adorar, palabras ligadas al hambre y a la pasión. Es como me gusta trabajar: vorazmente implicado.

–Una de las características de sus diseños e ilustraciones es la expresividad poética. ¿En qué medida le ha influido su formación en arte dramático?

–No he sido muy consciente de esta influencia hasta hace bien poco, pero creo que mi formación y experiencia teatral es capital en mi forma de afrontar la gráfica. Teatro y diseño son profesiones hermanas, que se encuentran próximas una de otra. Ambas tienen muchos puntos de encuentro, el más importante es la necesidad de interpretar y hacer de esta interpretación un acto creativo. En el teatro se interpreta un personaje a partir del texto de un autor dramático, en el diseño gráfico se interpretan las necesidades de un cliente. En ambos casos, tanto en teatro como en diseño se trabaja a partir de la voz ajena.

–Tiene trabajos para editorial, prensa, comunicación… ¿Qué diferencias hay en la manera de plantear esos trabajos?

–Quizás las diferencias no estén tanto en el planteamiento de cada encargo si no en la definición de las estrategias para buscar y encontrar las soluciones adecuadas a cada uno de ellos. Cada encargo requiere generar una linea de actuación adecuada a su propósito y esto a su vez requiere de una flexibilidad acrobática y asumir riesgo. Cada trabajo requiere su propio proceso y son las peculiaridades del encargo las que marcan ese proceso. No dispongo de una metodología exacta, creo que la metodología usada puede derivar en una fórmula. Y en una profesión tan cambiante y con argumentos tan distintos como esta, las fórmulas no sirven. Pero, a pesar de no tener un método sigo unos pasos o puntos que encuentro necesarios en cada «procedimiento». Usos todos los instrumentos disponibles a mi alrededor. Lápiz, goma, cincel, gubia, martillo... Dibujo, y borro y borro y borro, y voy y vuelvo, y vuelvo a ir para volver a volver. Trabajo desde la incomodidad. Creo que la comodidad es una suerte de estancamiento, de efecto placebo que limita el progreso, la comodidad me hace feliz en los procesos pero no me permite seguir avanzando. Yo no me siento cómodo con ninguna técnica, ni método, ni material. El ejercicio de esta profesión es un enfrentamiento constante con la duda y la duda se alimenta de la incertidumbre y de las limitaciones. Yo que soy torpe por naturaleza, me empeño es domar el lenguaje gráfico, domar la materia, para llegar a un lugar medianamente satisfactorio entre mis intenciones (expectativas) y mis posibilidades (concreciones).

–Diseñar una cubierta o un cartel implica crear una imagen que guarda una relación inevitable con el contexto del que forma parte. ¿Cómo entiende la relación del significado entre una cubierta y el libro o un cartel y el motivo que anuncia?

–Necesaria y fundamental. La cubierta de un libro o un cartel es un territorio de relación entre estos dos polos de la comunicación: la imagen y la palabra. Para Roman Cieslewicz , «un buen cartel es una imagen, una palabra. Y la permanente interacción entre ambos. La idea está contenida en la imagen y es la relación entre texto e imagen lo que brinda el poder». Esta relación que Cieslewicz establece entre imagen y palabra en el cartel, es igual de necesaria en la cubierta de un libro. La cubierta debe representar el contenido del libro, si no es su totalidad (algo lógicamente imposible), si en algunos de sus elementos clave.

–¿Cree que es parte importante el diseño de la cubierta de un libro para que el lector se decante finalmente por su compra?

–Sería muy triste que la gente comprara libros sólo por los valores estéticos de su cubierta, pero digamos que una buena cubierta ayuda en la decisión final. Genera curiosidad y potencia del deseo.

–Sus obras se componen en su mayoría de un lenguaje de doble articulación. ¿Cómo ha llegado a este estilo tan diferenciador en sus composiciones e ilustraciones?

–No lo sé muy bien, no soy muy consciente de los valores identificativos de mi trabajo. Yo trabajo inmerso en los procesos y apenas me genero la suficiente distancia como para apreciar el resultado con algo de perspectiva. No me gusta la palabra estilo, es más, es algo de lo que huyo premeditadamente. Por regla general, los autores y los ilustradores buscamos señalarnos a través de la individualidad, de aquello que nos hace únicos, y lo intentamos hacer a través de aquello que llamamos estilo, rechazando profundizar en la identidad, que es lo que nos hace uno, siendo partícipes del todo. A esto lo llamaré caligrafía. El estilo es la forma; la caligrafía es el lenguaje. Con el estilo nos individualizamos. A través de la caligrafía nos comunicamos. La ilustración ¿es estilo o voz?, ¿es forma o lenguaje? Yo estoy convencido de que es voz y de que es lenguaje. El estilo no es una meta. El estilo es el resultado de un complejo proceso evolutivo que está en constante cambio. El principal problema del estilo es confundirlo con el argumento del relato, confundir el cómo con el qué, y convertirlo en una seña de identificación personal. Uno de los principales problemas de los ilustradores y también de los creadores es primar lo individual sobre lo colectivo, y por consiguiente encerrarse en un estilo. El estilo es una cárcel, es una trampa; es una característica meramente estética que limita la riqueza del lenguaje, que en muchos casos coarta la amplitud de los gestos expresivos. Yo constantemente me debato entre la fidelidad a mí mismo y la fidelidad a todos los demás, a todos los que me conforman. Ser fiel a mí mismo es un absurdo, porque no sé muy bien quién soy; ser fiel a los otros es ser consciente de mi identidad fragmentaria para poder habitar en la piel de todos los otros. Perdona que me haya ido por los cerros de Ubeda; respondiendo a tu pregunta: uno de mis intereses, que es posible que resulte diferenciador e identificador, es el uso de algunas figuras retóricas. En mi lenguaje gráfico en general y en la concepción de los carteles en particular, me gusta utilizar recursos literarios propios de la retórica; la metáfora, la paradoja o la analogía, en mayor medida, aunque también uso la ironía, la elipsis o la metonímia, en algunos casos.  

–¿Cuáles han sido o son sus ilustradores o diseñadores de referencia y que pueden llegar a inspirarle?

–Mis influencias son múltiples y variadas y provienen de muy distintos ámbitos: literatura, ensayo, poesía, teatro, música, cine, el entorno cotidiano, la artesanía, las formas de expresión popular, los amigos, viajar... No establezco diferenciaciones importantes entre influencias de uno u otro terreno, no le concedo mayor importancia a aquellos estímulos que llegan desde la expresión artística a que aquellos otros que se sitúan en territorios del conocimiento, de la experiencia, de las vivencias... A pesar de ello, a la hora de elaborar un listado y siendo honesto no podría eliminar a nadie que no tuviese algo de culpa en la construcción de mi universo referencial. Este podría ser un listado de referencias visuales en el que faltan muchos: Eduardo Arroyo, Arnal Ballester, Saul Bass, Joan Brossa, Jacques Carelman, Pep Carrió, Chumy Chúmez, Seymour Chwast, Paul Cox, Fortunato Depero, Dubuffet, Heinz Edelmann, Wolf Erlbruch, Max Ernst, Sara Fanelli, Lyonel Feininger, Jim Flora, André François, Shigeo Fukuda, Daniel Gil, Milton Glaser, Edward Gorey, Georges Grosz, George Herriman, Hokusai, Brad Holland, Paul Klee, Josef Lada, Chema Madoz, Max, Ever Meulen, Flavio Morais, Bruno Munari, Kveta Pacovska, Pagola, Peret, Manuel Prieto, Picasso, Paul Rand, Raúl, Miroslav Sasek, Jiri Kolar, Antonio Santos, Ben Shahn, Saul Steimberg, Art Spiegelman, Franciszka Themerson, Henrik Tomaszewski, Roland Topor, Joaquin Torres- García, Henning Wagenbreth, Javier Zabala, Favio Zimbres...

–¿Cuál diría que es su mayor habilidad y cómo la ha ido perfeccionando a través de los años?

–Dudar. Dudo con una facilidad endiablada. Voy mejorando esta habilidad con el tiempo y el uso. A dudar se aprende cuestionando todo permanentemente, incluso a uno mismo.

–Cuando empieza un proyecto nuevo, ¿cómo es el proceso? ¿Cómo afronta el día a día? ¿Y qué aspectos de ese trabajo llegan a apasionarle más?

–El proceso siempre nace del miedo, a veces incluso del pánico. Tengo una pugna constante e incesante entre mis intenciones y mis capacidades. Mis capacidades nunca dan la talla, con lo cual me veo obligado a ajustar mis intenciones a mis posibilidades reales, o sea a mis limitaciones. Mi día a día es estajanovista, me enfrento al trabajo con el mismo espíritu con el que se baja a la mina de carbón. Sufro, de la misma manera que disfruto, de cada proceso. Todo proceso es un duelo entre dos polos de tensión opuestos. Me gusta (y sufro) el momento en que debo sacar de la nada un algo con sentido, me gusta (y sufro) el momento en el que ese algo va cobrando consistencia empírica, me gusta (y sufro) el momento en que a través de la acción debo concretar las ideas y transformarlas en evidencia.

–¿Qué hace cuando el cliente dice sencillamente «no me gusta»?

–El cliente está en su derecho de opinar y desgraciada o afortunadamente su opinión es la que se impone. No soy terco ni obcecado ante el fracaso. No me gusta hacer proselitismo del diseño, ni de un resultado. Si al cliente no le gusta el resultado intento buscar una alternativa que se ajuste a sus deseos, siempre y cuando esta búsqueda de opciones se desarrolle dentro de unos cauces razonables y se ajuste a mi manera de entender el oficio. Parafraseando a Napoleón «a veces una retirada a tiempo es una victoria».

–¿Qué herramientas de trabajo utiliza para componer sus trabajos?

–La del pensamiento en primer lugar y la de la acción en último.

–¿Tiene predilección con algún tipo de encargo? ¿Con qué tipo de encargo se siente más cómodo?

–Asumo cada encargo como un reto. Me gustan los encargos que se apartan de mi lenguaje que me situan en el incómodo lugar de tener que buscar soluciones útiles lejos de mi campo habitual de actuación. Aún así los encanrgos con los que me siento más cómodo son aquellos que están ligados al ámbito cultural y en aquellos otros donde se me concede un margen de libertad amplio.

–¿De dónde surgen las imágenes que componen sus piezas?

–De una atenta mirada al exterior y también al interior.

–Aristóteles dijo algo así como que «la habilidad para expresar una idea es tan importante como la propia idea». ¿Qué parte de habilidad creatividad o de experiencia necesita un diseñador para saber que el diseño va a funcionar?

–El apunte de Aristóteles es muy cierto, una buena idea debe venir acompañado de una ajustada resolución. Esto, que parece una afirmación de perogrullo, no lo es tanto, ya que a menudo brillantes resoluciones en el plano puramente estético suelen maquillar ideas muy pobres y en cambio las buenas ideas necesitan de muy poco para seguir manteniendo su grandeza. La certeza para saber si un diseño va a funcionar o no, no se posee jamás. Yo por lo menos carezco de ella. Cada trabajo es un salto al vacío, o debería serlo.

–¿Necesitamos concienciar a la sociedad de que adquiera una cultura visual completa con capacidad de análisis y reflexión?

–Sería lo deseable. De la misma manera que se enseña a leer en las escuelas y es, en muchos casos, a través de la lectura razonada óomo el individuo forma un espíritu crítico, que en las mismas escuelas se proporcionaran los conocimientos básicos para enfrentarse al caos visual contemporáneo dotando a los ciudadanos de herramientas necesarias para enfrentarse a la ebria sobresaturación visual. Aprender a mirar para ver más y mejor.

–El poeta catalán Joan Brossa creó un lenguaje de la imagen más universal que el código literario, decía: «yo siempre digo que la poesía visual no es dibujo ni pintura, sino un servicio a la comunicación». ¿Ilustrar un texto, es buscar otra forma de comunicar o de complementar?

–De comunicar, sin ninguna duda. La ilustración comunica de la misma manera que lo hace el texto. Son expresiones complementarias que suman intenciones a una lectura global y compleja. La ilustración sólo se entiende en compañía de un texto pero no debe estar subyugada por este. Al igual que un texto tiene la capacidad de generar imágenes tan ajustadas a su representadción que el lector las visualiza en su interior (hipotiposis), La ilustración también posee esa misma cualidad pero a la inversa. Una ilustración es capaz de generar las palabras que conforman su sentido plástico. Siguiendo con el poeta , comenta que «la poesía visual, como el arte, es una aventura. La poesía visual, si se hace bien, se puede utilizar de varias maneras y hacer poemas de tipo político, lírico y romántico. En nuestra civilización predomina la imagen, es un código universal que me interesa utilizarlo en sentido ético, dando a los signos un contenido poético».

–¿En un sociedad como la nuestra en que todo es imagen, debería estar más reconocida la labor de los ilustradores y diseñadores por parte de la sociedad?

–Sería desable para visualizar un oficio tan presente como desconocido. Así sucede en otros paises, sin ir más lejor en Francia donde la ilustración y la expresión gráfica se encuadra dentro de las expresiones culturales y está considerada con una de las bellas artes. Supongo que es una cuestión de cultura y de tradición. En este país sería suficiente, por lo pronto, con que fueramos reconocidos por el sector institucional y el empresarial. Yo me contentaría con eso.

–¿Qué papel juega la ilustración y el diseño en la cultura visual actual?

–Un papel fundamental pero anecdótico. Resulta paradójico que la imagen, pese a tener una presencia abusiva e invasiva en las redes de comunicación, tenga un reconocimiento residual y limitado al sector profesional. Viene a ser el «fast food» cibernético. Desayunamos imágenes, almorzamos imágenes y cenamos imágenes hasta la saciedad, hasta reventar. Uno de los principales problemas de la sobreabundancia de la información visual es la insensibilización por exceso. Estamos visualizando imágenes casi sin reposo, y esto hace que seamos incapaces de procesarlas todas; el cerebro aunque no tenga un límite de almacenamiento, tiene un límite de atención, y ante la avalancha continua de información visual, rebaja su capacidad perceptiva y de análisis. Esto conduce a la trivialización de gran parte de lo que vemos. Estamos matando a la cultura visual de empacho, estamos sepultándola bajo toneladas de escombros gráficos.

–Para terminar, ¿qué libro está leyendo actualmente? ¿Qué libro de no-ficción recomendaría? ¿Y de ficción?

–« El balcón en invierno » de Luis Landero. Cualquiera de John Berger, fundamentalmente « Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos ». «Rayuela» de Julio Cortazar.