El drama del cine que adapta literatura

El cine necesita una base literaria para tener un argumento, pero no necesita ni quiere el espesor artístico de la buena literatura: de hecho, como medio de masas que es, le molesta el elitismo y además sabe que en la comparación siempre va a salir perdiendo. Ya conocen el chiste que contaba Hitchcock : dos cabras están comiéndose unos rollos de película, y una comenta: «Me gustó más el libro»… Como se ilustra en un par de antologías del todo fascinantes ( «Los escritores frente al cine» , en Fundamentos, y la no traducida «Le cinéma, naissance d’un art»), muchos escritores han expresado su reticencia frente a esa máquina arrolladora. Así, el famoso «dictum» de Virginia Woolf , «Todas las novelas famosas estaban pidiendo ser llevadas al cine. La cinematografía cayó sobre su presa con extraordinaria rapacidad y hasta el momento subsiste en gran medida sobre el cuerpo de su desgraciada víctima». Antes de que nos dé tiempo a protestar por el tono, compara ojo (espectador) y cerebro (lector): «El cerebro conoce a Anna [Karénina] casi exclusivamente por su vida interior: su encanto, su pasión, su desolación. El cine carga todo el acento en sus dientes, sus perlas y su terciopelo».

La Woolf escribió este feroz diagnóstico en 1926 pero no lo habría cambiado con la llegada del sonoro: su visión utópica del potencial del cine no dependía de la palabra sino de «movimientos y abstracciones», casi parecía estar pensando en el cine experimental. Lo interesante es cómo plantea de forma precisa el gran problema de la adaptación de la novela al cine: el registro fotográfico, y luego la diégesis fílmica, privilegian un retrato externo de la conducta de los personajes sobre la descripción interior y el retrato psicológico.

Esa es la diferencia, ese es el obstáculo primordial, y no tanto la fidelidad o la traición al original en función de la grosera comercialidad de la industria del cine: «El drama de la adaptación es el de la vulgarización», escribió André Bazin en uno de los textos más sensatos sobre la relación entre literatura y cine, que tituló de forma desafiante, de cara a los defensores del específico, « A favor de un cine impuro . (Defensa de la adaptación)».

Ciertamente, la historia de las adaptaciones literarias al cine se cuenta siempre como una crónica de supresiones, censuras y mutilaciones: el pasaje de un relato de un medio a otro se rige siempre por el principio de reducción y, en todo caso, hacer la crónica negra de la falta de respeto a la literatura es más divertido que perderse en un paseo por los bosques de la narratología, como diría Eco.

Si se piensa bien, es curioso: el chiste de las dos cabras se lo contaba Hitchcock a Truffaut , quien había sentado las bases de la política de los autores atacando esa cierta tendencia del cine francés de posguerra de adaptar novelas francesas de «qualité» y abriendo paso así a una nueva ola liberada de los grandes temas y estructuras de la novela. Desde entonces, con este nuevo anatema a lo literario, toda una tendencia del cine moderno ( el de la improvisación , pero sobre todo el de los «trouvailles», que concibe una película como algo que se encuentra a sí mismo durante el rodaje) se ha alejado todavía más de la dramaturgia y el diseño de personajes redondos que el cine había heredado del arte de narrar por escrito.

En el caso del mismo Truffaut, compárese la invención cinematográfica de sus primeras versiones fílmicas, « Tirez sur le pianiste » (de Goodis) o « Jules et Jim » (de Roché), con el academicismo de sus posteriores adaptaciones de William Irish.

El cine clásico, el de mediados del siglo XX, se regía por los modelos narrativos de uno, o más, siglos antes, como descubrió Manuel Gutiérrez Aragón : este cineasta que empezó siendo moderno para, como Truffaut, derivar hacia lo clásico, adaptó «Los pazos de Ulloa» para televisión y comprobó que ese tipo de novela clásica le ofrecía métodos narrativos cercanos a las exigencias del relato audiovisual.

La situación cambia con la literatura modernista , la que emergió en el siglo del cine y a veces se dejó influir por él: no sabemos qué pensaría Virginia Woolf de la esforzada adaptación de su «Orlando», pero el maravilloso pasaje descriptivo que precede (aviso: «spoiler») al transgender de su protagonista es lo primero que debió caerse del proyecto en su fase de guión.

El caso más ejemplar, sin duda, es el de Marcel Proust y la media docena de adaptaciones de «En busca del tiempo perdido», un texto no sólo extensísimo sino construido a base de índices caracteriales ( Barthes «dixit»: atmósferas, psicología, discurso subjetivo) que harían imposible su pasaje a la pantalla.

Pero Luchino Visconti preparó un guión (para ¡Marlon Brando y Greta Garbo!) que no llegó a filmar, en donde ignoraba todos «los elementos indiciales que lo convertían en una gran obra modernista» (Pascal Ifri), como tampoco se rodó la adaptación que escribió Harold Pinter para Joseph Losey . Sí se rodó «Un amor de Swann», en donde Volker Schlöndorff continuaba su vocación de vulgarizar grandes novelas europeas («El tambor de hojalata») y daba argumentos a los detractores literarios del cine.

Curiosamente, aunque han tenido mejores críticas (de cine), el efecto misión-imposible de adaptar a Proust alcanzó también a dos cineastas modernistas en principio más afines a su objeto de deseo, como Chantal Akerman , que en su desangelada «La captive» llevaba «La prisonnière» al tiempo presente; o como el erudito Raoul Ruiz , que en «Le temps retrouvé» trató de evocar todo el relato haciendo que el propio Proust, postrado en su lecho, mirase una colección de fotos que le remitían a sus criaturas. ¿El «flashback» del autor como claudicación del adaptador? Quizá, pero ese recurso de metaficción parece una solución en el caso de muchos «libros imposibles»: algo parecido hizo Michael Winterbottom en «A Cock and Bull Story», con el «Tristram Shandy» nada menos, o David Cronenberg con «El almuerzo desnudo».

En fin, sin necesidad de llegar al extremo de Albert Serra , que en «Honor de caballería» hace un «Quijote» reducido a sus tiempos muertos, una adaptación terminal, sí parece que al cine le viene bien extirpar de sus adaptaciones la esclavitud a lo literario y a lo literal, para ser más expresivo y, como querían los pioneros, más específicamente cinematográfico. Para muestra, un botón: la forma en que Coppola adapta «El corazón de las tinieblas» a Vietnam en «Apocalypse Now» .